黄亚纪

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  展评 CRITICS’ PICKS 2012.04.19

  李承道个展

  李承道于台北Hidari Zingaro画廊的个展《英雄本色》，是李承道服完台湾兵役后的首次个展，1982年出生，2007年《自以为是台湾人》群展以其写实功力获得瞩目，2009年“国王的新衣”个展作品于村上隆举办的首届Geisai Taipei获得银奖，并成为村上隆主推的台湾艺术家之一。

  “英雄本色”和过往作品不同之处，在于主题由台湾人的肖像转变为带着西方面具的匿名“英雄”，若说之前李承道受瞩目原因，在于鄙俗的人物与古典的肖像的冲突，这次他以更扩大冲突的粉红色调与英雄来论“去英雄化”，却反而落入理所当然之嫌。在技法上，李承道由过去模仿古典肖像的光线、颜色，转变为普普、平面、艳俗的粉红，这个转变与李承道不再以素描、改以数位后制的图片为底稿、欲摆脱照相写实的企图相关，李承道说到他“刻意降低镜头记录下来的光影、色调、精线条的精准，回复到手绘能达到的线性及绘画性。绘画的肖似性经过了转化后所展现的虚假可以达到我认为画面与内容的协调”，确实，无论是此次《英雄本色》三件代表新作或过去旧作，就绘画技法与主题的协调上李承道都达到高度的完成性，并发出令人厌恶、却又幽默诙谐的嘲讽。

  只是，当我们思考每个时代的“肖像”时，观念与技法就作为世代的样式、语汇而言，是极其重要的，但若谈到每个作品所能展现的艺术本质的问题时，它绝对不是重要的。无论是真实的肖像或是带著面具的虚拟英雄的肖像、投射想像的肖像，李承道的绘画作品都充分反映、达到这个世代的样式与语汇，但是它们尚未揭示我们关于艺术本质的启发──不过或许他也揭示了这样的事实：这个时代的作品早已和艺术本质这样朴素的问题无关，更是与社会问题相关了。

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  展评 CRITICS’ PICKS 2012.02.27

  林冠名个展

  录相艺术今天面临最大的挑战，或许就是终于认知到自1900年以来，录相艺术自身并没有真正的进步。现在，拍摄什么这个问题，可能比绘画中要画什么，更为严重且困难。

  林冠名，1981年生，2008年以来发表的《在记忆中》、《寓言》、《时间》等代表作品，日常现象在接近绘画、诗意、无声的视觉中细微变化，最后累积为撼动情感的巨大转折，可说充分展现了这几年录相艺术的一些品味，但是，录相作为艺术的局限为它不可能如绘画那样营造可端详、可深究的细节，那些由日常片段带给我们余韵的诗意影像，终将面对观众的喜新厌旧或视觉疲乏，艺术家因而转向寻求剧情与编制的拓展。林冠名新作展“Star”，展出的是真实广告与林冠名自身拍摄的仿广告交织而成的作品，主角是偶尔于电视广告客串的林冠名父亲。以父亲为题、特殊个人经历、影像的社会功能与艺术功能的界线、角色的模糊，这些都是有趣却算不上新颖的观点，但相较其他艺术家，林冠名的影像未受流行影响，在情感与主题的叙事掌握上，依旧保留自己的朴实与细致观察，例如与其使用精心搭建的舞台，林冠名在真实场景中拍摄，也加强记录与杜撰间的摆荡。更者，这些虚实交织的广告提醒了我们，只要时间过去，多数影片就成为没有意义的影像，如同记忆般被淡忘，且这个循环在今日尤其快速---可惜这份痛感，因林冠名对影像过于仔细的情感营造而未能充分表现，否则林冠名的作品将可对比当下一些重写经典电影的作品，说明后者只是学术的小趣味罢了。

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  展评 CRITICS’ PICKS 2011.09.22

  郭奕臣：光年

  郭奕臣此次个展，确立他创作中阴影表现的重要性。2005年威尼斯双年展台湾馆展出的《入侵普里奇欧尼宫》(2005)，伴随著引擎声、于天花板投影的巨大飞机影子，是郭奕臣的代表作。过去几年，郭奕臣曾企图将作品极端推往私密记忆、以及全球化政治议题，却显得过于薄弱。

  此次“光年”展出三件作品：《光年》(2011)、《曙光－蚀》(2011)、《漆黑的夜里最明亮的光芒》(2011)。《光年》为郭奕臣2009年每天持续拍完一部即可拍胶卷相机，但在美术馆展示的却是365部未冲洗的相机本身，与一份同意书——同意在艺术家死后，由他人冲洗出这些相片。虽说在言语上《光年》的永久感与艺术家的死亡、拍摄行为的断片达到完美对比，但这件“不发表的作品发表”能带给观者的启发，似乎只是一种诠释性的假设。

  《曙光－蚀》则是以音箱、镜子、声音、光源组成的装置，镜子自转将光与影投射于四周墙面，阴影犹如月亮盈缺般的运动，而音箱因光线折射感光后便播放郭奕臣于世界各地录取的声音。《漆黑的夜里最明亮的光芒》是郭奕臣由远处的摄录机，记下正在另一端打出相机闪光的自己，犹如夜空中的星光。

  如果阴影是空间中的黑洞，郭奕臣以阴影刻划人类与世界的关系是最为准确的，且同时是感性的，无论是《入侵普里奇欧尼宫》或是《曙光－蚀》，包围了观者的阴影都带来超越原观者本身体经验的空间感，而产生对现实世界超越视觉的认识，而这种现场性，却又是与世界各地的日常紧密联系。这些作品已经在沉默之中，完成了郭奕臣曾经试图表达的全球化论述。

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  展评 CRITICS’ PICKS 2011.03.31

  林荫庭个展

  此次温哥华美术馆展出成长于西方社会的华裔艺术家林荫庭的大型回顾展，可说是次让我们思考当代艺术在国籍、文化、社会、民族的异同间萌生相同表现模式的可能机会，林荫庭的观念架构其实与华人民族的知识分子意识高度连结，而此意识与当代艺术碰撞的结果，仍可在时间、空间都相隔许多的85新潮至今的中国当代艺术家身上见到，例如林荫庭主要运用摄影与文字的创作模式几乎可在2000年前后的中国当代艺术中再次发现。林荫庭因加拿大社会背景、以及自身为移民后代的复杂身份，因而作品涉及语言、种族、认同等议题，但某种程度而言这仍出自知识分子对社会现状提出具有距离感的解释、批判的习惯，因此在观者、影像、文字之间，林荫庭建构出复杂的解读关系，这尤其特别显现在林荫庭近年使用镜子与文字的多件作品－透过镜子，林荫庭建立出观者与影像（即被观者）既重合又分离的微妙距离，这些作品包括《Mirror Maze with 12 Signs of Depression》（2002）、《House of Realization》（2007）等。

  林荫庭使用各种字体、语言、商业标语、普普色彩的招牌与油画作品，不禁令人想起王广义的创作，只是林荫庭处理的是单一文化政治经济体内的内部多元冲突、王广义处理的是中国作为一文化政治经济体从外接受的外部冲突，但若仔细思索两人作品的主要元素仍有许多类似之处。林荫庭对于工业物件的使用以及所反映的公、私空间的拉扯，也是中国当代艺术现今仍经常出现的讨论。

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  展评 CRITICS’ PICKS 2010.12.22

  新的一代正在来临？

  京都儿玉画廊的“下一阶段正来临？”（"Ignore Your Perspective 10––IS NEXT PHASE COMING?"）展览展出了三位年轻艺术家的绘画与装置作品。关口正浩（Masahiro Sekiguchi）事先将油画颜料延展在树脂板上，待颜料干时剥下做成皮膜再贴于画布上，贴上画布时不以黏着剂却以颜料沾粘，经过重复涂抹与黏贴的过程完成绘画。和田真由子（Mayuko Wada）则自象征画框的木条垂下纸与塑料布，并于其上绘制近乎单色、单向的素描线条。

  如果我们从绘画的立体性与平面性而论，关口正浩与和田真由子的作品皆具有双向解释的可能，和田真由子的装置性绘画，塑料布的转折在穿透材质与素描的构成下成为如同幽灵般的存在，另一批省略了木条的作品却在塑料布内包含了木质合板，经过合板的支撑构成塑料布如衣物悬挂墙面的形状。和田真由子似乎企图藉由无色、无味来驱逐作品本身作为立体物的三次元本质，并且说明绘画成为皮膜的可能：如果绘画的生成来自绘画表面的平面性，当我们直接拎取这些平面性会产生何种情况？这些宛如立体造型的存在其实才是绘画最原生的皮膜。

  另一方面，若我们将人类对皮膜的感知无限放大，关口正浩利用颜料皮膜所生成的平面绘画反而是立体的堆砌，此次展出作品皆以两幅为对，乍看之下几乎完全相同的两张绘画，其实作为画布与皮膜的角色是互相颠倒的，当细看画布与皮膜的接口，则能感受到绘画作为油彩、画布、质感、层次、厚度最低限的紧张感。在关口正浩的绘画行为中，当将皮膜的意义膨胀至多层平面、多个物体，甚至将颜色亦膨胀至多层平面、多个物体的同时，他却将艺术家作为平面与物体的生产者的因素（性格、情绪、好恶等）降至最低。

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  展评 CRITICS’ PICKS 2010.12.20

  木村友纪：无题

  摄影似乎是艺术中依旧被完美呵护的领域，我们向来被指导拍摄好照片、欣赏好照片，即使摄影中难得存在的坏照片，也不过是指那些使用一连串挪用、模仿的后现代作品－摄影必须依附在讯息之上，成为有码的图像。

  此次日本艺术家木村友纪于Izu Photo Museum的个展”无题（Untitled）”，是她继去年于广岛Daiwa Viewing Room、东京Taka Ishii画廊个展后，继续使用拾得照片（found photo）与装置，对图像与摄影意义进行考察的展览。日本评论家清水穰曾对她的作品提出「既成物摄影（ready-made photography）」的概念（出自Daiwa PRESS 9 Viewing Room图录），这不禁令人想起今年纽约现代美术馆的新摄影展览，展出将影像视为既成物并拍摄之的摄影作品，即为借自（borrow from）摄影的摄影，但是有趣的是，新摄影中艺术家使用的既成物，都是摄影史与大众文化中「成功的」影像认知－例如希区考克的电影剧照、杂志一再出现的服装秀快照等等，相较之下，木村友纪的既成物，都是「失败的」影像认知－包括不知何处而来的石墙、失焦的聚会快照等等。

  我们如何去欣赏、记住失败的影像认知，也就是那些无码的图像？这些无码的图像在被丢弃后又被木村友纪拾回，但是木村友纪并非想要表现其中的怪诞或滑稽，木村友纪反而将这些失败的影像认知从摄影中分离，手法包括她经常

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  展评 CRITICS’ PICKS 2010.11.29

  陈晓朋：过渡/映射

  当来到台北新建完成的地铁共建百货，可感觉一股强烈的形式感，这些形式来自灯光、建材、色彩、商品，如同东京六本木新城、中城，符合我们所期待的舒适－所谓的舒适，也变成一种形式。我不禁想起在这全球化社会中，继续创造 “不同”的可能机率，但是奇怪的是，没有人将其视为二十一世纪的泰勒主义(注：泰勒主义是二十世纪兴起的生产标准化，将生产流程切割为可分析学习的简单动作，已达到科学管理与大量生产），这一波形式化与标准化从生产跨入消费，已经渗入我们的经验与感知。

  便捷让人类忽略交通的本质，作为交通的转运点，无论是台北共建车站、或是香港赤腊角机场，由它们伸展出的实质交通隐形成为地图上的虚线，但它们的形式却显性繁衍，持续在世界各地复制。形式，掩盖了实质。

  形式的显性，演化出类型学的艺术类型，也促使原本主张以形式抛开窠臼的形式主义，反而成为形式的继承人。如果我们意识著交通（与全球化）、艺术中的形式问题，便能解读陈晓朋的“过渡/映射”（Transition/Mapping）。

  陈晓朋生于台湾澎湖群岛，在台北、纽约、洛杉矶、墨尔本、苏格兰的居住过。自旅居墨尔本起，陈晓朋将她的抽象几何绘画与地图连结，这个转变无疑与她的移居经验有关，2008年于墨尔本完成的《Finding Series》（2007-08）将墨尔本交通图、城市鸟瞰图重新绘制，对于艺术家而言，这是透过她能支配的两种方法－交通与艺术，来认识陌生的外在世界。但是很快地，陈晓朋将地图中再现的现实世界转化为线索，将外在转化为内在，《Melbourne