位于广州东山口老城区的扉美术馆近期展出了艺术家宋拓的首个策展项目“劳家辉的自助庙宇”，劳家辉、葛宇路和林华池（又名：木十也）三人参展。闷热的夏日广州，劳家辉布置了云雾缭绕的展厅，葛宇路雇佣助手团用冰块和风扇守住了汗腺（《cool》，2018），木十也在动画视频中把校服改短（虽然他看不惯实际把校服改短的人），都不失为防暑降温的好手法。展览将持续至10月10日。

广州的扉美术馆是一家新的美术馆，从画廊转型过来。可能大家还不熟悉，但没关系，慢慢就会习惯的。人总会走歪路，很久以前也有做得不太好的地方，现在开始做好，就好了，对吧。比如展厅里邓瑜的壁画，我就坚决要求把它抹掉。这家美术馆目前最大的特点是专注于社区和市民性的互动与研究。

这次的三个艺术家都是我找的，可以说都是他们这拨里面的佼佼者。策划特轻松，开心死了。我完全是根据作品来定展览方案的，所有工作都是为出好作品服务。接手展览的时间很短，而且为了配合葛宇路的作品，提前了两个月开幕，所以就更短了，实际上只准备了三个礼拜而已。葛宇路的方案是很即兴的，他想飞来广州转一圈当天就飞回去，而且要做到尽管是在户外也不出汗。我们很快就决定了。那么展览就一定要在8月中旬开幕，因为如果到了9月或者10月，虽然广州还巨热，但就不是夏天的意义了。美术馆的团队特别专业，保证了他作品的顺利实施。葛宇路也是时候该做点东西了，他变成网红后熬了一年多，现在再出发我觉得是好事，所以特别支持他。实际上，葛宇路是中国当代艺术史上变成网红这件事里最成功的一位，而且他还是特别有社会责任感的那种艺术家。

“苏·蔻（Sue Coe）把恐怖画得很美，把丑陋画得优雅，以精准的理智描绘邪恶，” 已故评论家格伦·奥布莱恩（Glenn O’Brien）在1984年发表于《Artforum》杂志上的苏·蔻展评中如此写道。这句话至今听起来仍然真实。用苏·蔻自己的话说，作为一个“在人生高速公路上双行停车”的人，她在这段反职业生涯的职业生涯中不间断地实践着作为行动主义的艺术。目前正在纽约MoMA PS1进行的展览“图像抵抗”（Graphic Resistance）汇集了她过去四十年的一共五十件作品。展览持续到9月9日。

我的艺术是为在前线的人们而做。那是我的家人：他们不是艺术家，他们是想用艺术当武器的活动家。是他们告诉我一个东西是成立还是不成立，以及我怎么才能让我的艺术更有效。我的有些作品是直接的宣传；有些是视觉新闻。我做编辑艺术家做了很多年——那是我的工作。十六岁，我就开始为报社工作，从此再没停下来过。不过从某个时期开始，这个工作变成了做自己的研究和书，而不是为别人的文字配图。

一般而言，艺术家都以一个系列的作品为人所知，但我比较幸运，有两个系列：仍在进行中的动物权利项目和强奸画，这两批作品目前正在MoMA

渐变色的地平线，复古的电脑图形，以及表情符号在香港艺术家黄炳参加今年二月纽约新美术馆三年展“破坏之歌”的动画“寓言”中占据了显要位置。此后，他的录像作品《亲，需要服务吗？》（2018）在所罗门·R·古根海姆美术馆的群展“单手拍掌”（展期至2018年10月21日）上首次与观众见面，作品中涉及一位丧偶的老人和他迷人的儿媳，严重的糖尿病以及电脑墓园黄色网站里的来世。黄炳的作品目前还在南京四方美术馆以及荷兰阿姆斯特尔芬的眼镜蛇现代艺术博物馆展出。

很多人把我动画片的图形跟8bit图像或电子游戏比较，但那种平面感和简化的形式主要是因为我不会画画。动画制作是我自学的——以前工作的时候我完工都比较早，但还是得在办公室里坐几个小时到下班，所以我就开始学着用Illustrator，画一些节点和路径。颜色是软件自带的。一切都来得自然而然。

我在成长过程中并没有看过很多电影或卡通，对艺术或设计也没有特别大兴趣。我记得大学本科的时候，有一次上课老师什么都没教，一直给我们看像Michel Gondry和Spike Jonze等人的MV。我完全被震住了，同时感到创造可能带来的自由。但那个时候，我还没有想过自己做创作。回到香港，我想找一份设计类的工作，结果没找到，所以就去了一家印刷厂，也是从那时开始学习使用各种软件。香港的产业都非常讲求实用，这些技能是必需的。后来我自己做了一份作品集，进入一家动画电视台工作。

粗糙的沥青、彩色的金属、斑驳的痕迹——赵赵在当代唐人艺术中心北京第一空间的最新个展选择以“弥留”这一略显肃穆的词语作为题目，将艺术家自2010年起就在思考和梳理的一些隐秘而抽象的情感，藉由马路上被碾碎的猫的形象系统地呈现给公众。本文中，赵赵解读了此次展览背后的若干内向思考，包括个人于社会中的定位，以及自我意识形态的变化。展览将持续至2018年8月23日。

如果说我之前很多展览都是以具体行动为主，比如把一头骆驼和它的主人从南疆请到北京展览现场来，那么这次展览题目中的“弥留”就更多指向一种状态，或者说，一种特别抽象的行动。在这个行动里，“施暴者”是未知的，我们不知道进入“弥留”状态的猫到底是被货车轧死的，被人踩死的，还是被人剁了把皮扔出去的。这一死亡的状态没有经过鉴定，缺少过程，于是猫尸就不是“尸体”，它变成了一块“地毯”。或者说，既不是尸体，也不是真正的地毯，就是这么一个残酷的现实。本来我觉得这个作品应该就叫《猫》，但为什么又选了“弥留”做题目？因为“弥留”这个词很抽离，所以反而能更具体，也因此更抽象。

我做事其实非常被动，理论上说谁会愿意每天出去看被压死的猫，停下车拍照片呢？但我觉得今天猫这种小动物特别能够隐喻人的状态，而这种被碾压的精神状态已经是我不能再忽视和回避的了。所以，这次的展览就像

在展览“日常与革命：黄山、庐山的两种风景”中，黄山和庐山两部分老照片及相关文献被分别占据了两个主展厅。这些照片大部分来自泰康的收藏，从中反映出新中国成立前后一般风光摄影的一些面貌；而照片及照片中的两座名山又与建国初期的革命、政治生活有着千丝万缕的联系——在“日常与革命”的命题下可以窥见两种截然不同但又彼此牵连的风景。展览将持续至8月18日。

回溯历史、挖掘过去的材料这个主导思想，泰康空间在很多年前就明确下来了。从我个人来讲，2012年底的“华北农村1947-1948”展是一个萌芽，到了2015年“白求恩：英雄与摄影的成长”时想法开始迸发，一种基于对图像的分析——在中国近代革命史和新中国早期革命史的背景下进行的考察工作。“日常与革命”和“白求恩”的明显不同在于此次作品是我们非常熟悉、能亲眼见到实物的照片，因而在整理过程中产生了一些想法：当我们给它镶上镜框的时候，它其实退化为一个图像。我们为了还原照片作为一个物的属性，对其进行扫描和抠图。白边、破损、变黄和某个折角都得以保留，最终做成了一段照片影像，将影像（照片）再次影像化（视频）。有意思的是，这段关于黄山的影像与另一段网上下载的黄山旅游视频在内容、拍摄角度上惊人地一致。它们被展示在同一个展厅里，常常出现“同步”的画面。

展览中的黄山部分以吴印咸的作品为主要背景，还包括黄翔、吴寅伯、陈复礼和袁廉民等摄于

陈轴作品中反复出现的虚拟互联网世界，是与人们的日常生活并存的另一个现实空间，它与人的回忆空间、抽象的情感空间共同构建了另一个“真实”世界，而这正是艺术家在近期电影创作中，通过不同“空间层”来描述的人群处境。本文中，陈轴详述了最近两年在创作上关注的问题，以及此次在香港白立方的个人项目“蓝洞”的呈现方式。项目展览将持续至8月25日。

我早期的录像作品主要关注人在日常空间中的重复性工作。我现在的创作依然在探讨这一问题，只不过重点转向了一群人在当下巨大的社会空间中的处境：这些个体被囚禁在一个巨大的空间里，难以突出重围。我仍然能感受到其中的荒唐，因为我觉得人是自由的，这也是我一直关心的核心问题。我以前影像作品的表达方式非常戏剧化，而现在更加生活化，戏剧的张力变成一种与观众的潜在沟通，而不仅仅是一种视觉上的张力。电影与纯粹的录像艺术的不同之处在于：电影有肉感，有情感和叙事；而录像艺术从大的范围来看，叙事和情感很少——录像艺术可以直接跳到非常抽象的层面去谈问题，但它不一定具备能在情感上让观众感同身受的叙事。对我而言，创作是一段旅程，我希望带领观者或我自己一点一点地从一个熟悉的风景离开，进入另一片陌生的风景。这是我最终想去的地方，那个地方对我的创作非常重要，它是未知，其中有自由和新。

《模仿生活》（

王芮在Salt Projects的个人项目"你本不能到达这里，你知道的"（You weren't supposed to be able to get here you know）以两幅电脑拼贴作品为出发点，逐步叠加代表自身日常状态的图像。产生于网络世界的图像经过艺术家物质化的转换，和来自现实世界的图像并置，模糊了视觉信息与其载体之间的界限。作品之外，空间里还包括书籍、CD、画具、生活用品以及打包箱——王芮推进这个项目的同时恰好需要收拾行李，从北京搬去上海；来自艺术家工作室的私人物品和待寄的包裹填充着展厅，为作品提供了一种临时的、不稳定的环境。这也回应了王芮的实践方法，创作即是不断质疑自己如何在多种状态（工作、生活、现实、网络、电脑图像、架上绘画）间切换的结果。


选择把自己的私人生活展示给观众不会让我忐忑不安，因为展厅中形成的观看和我本身并不发⽣实质的关系，反而与陌⽣人面对面的交流需要我⿎足勇⽓，经历一个漫⻓而痛苦的过程才能深入讨论。将作品呈现给观众才是最令我感到害羞的事，因为作品⾥的我是无法遮掩的。Salt Projects邀请我做个人项⽬，起初我通过三维建模软件SketchUp尝试过⼀些布展效果，但都是按照常规的⽅法把作品⼲净、完整地布置在空间⾥，这种⽅式让自己觉得有点无聊。艺术家如果不能充分利用一个物理空间所能带给观众的体验，拍些美美的照⽚放在⽹页上让人浏览岂不是更好？事实上，我觉得网络观展是⼀种⾮常舒适的体验，因为数字平⾯留给观众更多想象空间，⽽展览现场则包含实体细节。我需要在Salt

林天苗在上海外滩美术馆的个展“体·统”着重呈现了艺术家近两年涉及玻璃、液体等全新材质的作品，及其与她早期创作之间的呼应关系。本文中，林天苗深入探讨了两批作品如何共同传达出当下个体、集体、社会及政治之间的角力，这种角力状态又如何随着时间的变化反射到作品形式和材料不断提纯给艺术家带来的考验。展览将持续至8月26日。

对我来说，展览“体·统”四个部分的标题“个体意识”、“群体意识”、“公共意识”和“终极意识”仅仅是我与策展人亚历山德拉·孟璐（Alexandra Monroe），以及与馆方在语言沟通时的桥梁，解释它们的文字含义不在我的工作范围内。沿着四个部分的路径设定，一层一层走上去的每位观者个体独特的生理、心理体验，以及个体认知程度的微妙差异性，才是最让我着迷的地方。

美术馆二层（“个人意识”部分）的两件作品《白日梦》（2000）和《反应》（2017-2018）正是调动观者这种体验和心灵感悟的开始。《白日梦》通过敏感的线把沉重的床拉至悬浮到空中，这种较劲的状态是我最用心的地方，也是对“真我”和“假我”并存的质疑。《反应》则是把观者置于孤独的陌生化空间，抽离现实，让他们彻底不受外界影响，仅依赖于自己跳动的脉搏来启动整个装置，在洁净的状态下去体验自己带给自我的心理感受。同步的脚底震感、机械的声音和模仿血液黏稠度的蓝色液体，既是机械的、假设的“我”，又是真实的“我”，这种感觉即分裂又怀疑。20年前的作品《白日梦》可能是作为艺术家的我，对“我”的自我询问和观望；而新作《反应》则是以中立客观的态度提示观者“我”的存在。两者的方式截然不同，但都强调了“我”的意识之间相互呼应的关系。

周育正的作品往往巧妙地运用现成物的视觉造型和材质的潜在可能性来揭示现代生活所涉及的价值交换系统，以2010年台北凤甲美术馆的个展“东亚照明”为例，空无一物的展场只有观众头顶上由同名厂商赞助的平光灯管，而灯管在展期结束后则成为了美术馆基础设施的一部分。在近期的创作中，无论是空间设计、作品命名还是计划呈现的过程，周育正都更强调其中调动起的戏剧感和表演特征。他把日常生活中的物件夸张放大到了近乎抽象，与此同时又赋予其繁复且“无用”的细节——那些放大尺寸的居家装潢用线板表面实际上反复涂抹了丙烯颜料，而背后的劳动则几乎是不可见的。

自去年底起陆续在上海的马凌画廊和香港巴塞尔艺博会发表的“刷新、牺牲、新卫生”系列第三阶段“刷新，牺牲、新卫生、传染、清新、机器人、空气、家政、洁客帮、香烟、戴森、现代人。三”目前正在台北TKG+画廊展出，展览将持续至2018年7月8日。

我在这两年来对“卫生”这个词以及背后牵涉的劳动很感兴趣，除了卫生是现代生活中的一个重要象征，很大一部份原因也是因为有了自己的家，需要定期打扫跟整理，因此有了“刷新、牺牲、新卫生”这个系列计划。在早期构思时，我就知道会在马凌画廊和TKG+展出，因此是根据两个空间的特性呈现计划中的不同面向。大致上来说，马凌的视觉元素相对突出，你会看到很多尺寸巨大化的碗盘雕塑与不同顏色的线板，而TKG+中处理比较多关于这个计划的抽象概念。

卫生的

许家维在他的作品中，透过“说故事”的方法将历史、地理与神话交织成一则则缜密的叙事。居住与创作于台北的他，周游亚洲各地，寻找战争遗事，以此展开创作。除此以外，他也是2001年在台北成立的艺术家自营空间“打开—当代艺术工作站”的成员之一。许家维将参与今年的光州双年展，目前作品也正在悉尼双年展展出。在本文中，他讨论了现于澳洲当代艺术博物馆展出的录像作品《废墟情报局》（Ruins of the Intelligence Bureau, 2015）。悉尼双年展展览至2018年6月11日。

1950年国共分裂后，国民党的一支部队撤退至泰缅边境。战后局势的变化使得这支部队无法跟随蒋介石撤退到台湾，也无法回到中国。这支孤军因此滞留在泰国，柏杨在小说《异域》中谈的，便是这支部队。我的泰国艺术家朋友也曾告诉我，在泰国北部住着很多说中文的人。

《废墟情报局》由法国国立当代艺术工作室（Le Fresnoy）制片，发展自2012年《回莫村》计划。在此计划中，当地孤儿既是观众，也扮演着拍摄团队，采访创办孤儿院的牧师（当地毒品走私导致很多孩子沦为孤儿）——他透露自己曾效力于那支孤军，也在冷战时期做过美国中央情报局的情报员。这位牧师在《废墟情报局》中分享自己的生平故事，与一场演示神猴哈奴曼（Hanuman）传说的木偶剧穿插、交织。

《废墟情报局》开头是一片蓝天，伴着虫鸣鸟叫，旁白强调着“若现在不说这些故事

李景湖目前工作和生活于广东东莞，其最新个展“久别重逢”呈现了艺术家近期创作的系列装置与绘画作品。展览中，李景湖充分回应了珠三角地区特殊的社会与经济环境，在将“现成品”概念本土化的同时，不断延展自身对于物件及其与人的情感关联的思考。在这篇访谈中，他深入解读了本次个展，并分享了东莞独立艺术空间的发展情况，尤其是“石米空间”创建以来的经验。本次展览将在东莞会合点当代艺术空间持续到6月23日。

严格意义上，这次“久别重逢”是2009年我在深圳的个展“一天”的延续。我的思路也没有变：创作的目的其实是为了解决我自身对于生活以及个人经历的一些疑惑，或者说通过作品解答一些对我造成困扰的问题，因此在整个脉络上是连续的，只是这种情绪或思考与我回到东莞近十年以来的体会有着直接关联。

比如“流水”系列，就是以用作栏杆的不锈钢管做成像瀑布的形状，其来源便是一种日常经验：栏杆在规范着我们，人如同水一般在这些栏杆中流动，其流向受到诸多限制，甚至处于被动与无奈之中。“铁丝网”也与此相关：它既限制我们，又保护我们，而我把铁丝网做成“窗帘”——窗帘在这里有“家”的暗示——其实在表达“家”一方面保护着你，一方面又是你的束缚，一种矛盾的中间状态。“指甲油”绘画放置在窗帘“之外”，这里的女性意味也许象征着来自过去的自由自在、浪漫回忆抑或外界的诱惑。

《栖息》（

武雨濛（Cici Wu）1989年生于北京，成长于香港，目前生活和工作于纽约。她的个展“离开白色尘埃之时”围绕美国艺术家、作家车学庆|#note1|[1]|关于文化和记忆的未完成讨论展开。武雨濛用她自己发明的录光装置，将车学庆未完成的影像素材转译成光，再转化为数码影像；地面散落的数十件手工物件则回应车的剧本故事线。本文中，她谈到了在前全球化时代亚裔身份的塑造和全球化的今天亚裔的身份自洽。展览将在纽约 47 Canal持续至5月27日。

《离开白色尘埃之时》（Upon Leaving the White Dust，2018）是此次同名展览上的唯一一件作品。该作品（展览）的命名一部分来源于美国艺术家、作家车学庆生前未完成的一部电影：《来自蒙古的白色尘埃》（White Dust from Mongolia ，1980）|#note2|[2]| ；另一部分来源于我对“离开”这个动作在时间和空间中的想象。此外，我也希望可以赋予“白色尘埃”多种象征。

我的确想把车学庆带回到纽约当下的艺术现场，因为她的一些思想很值得被再次关注。1980年，全球化大潮还没形成，身份和文化尚未像今天这样被大规模资本化。在这样的年代，车学庆想要发掘关于人的故事，想知道那一小部分从韩国流亡到伪满洲的人是如何生活的，他们的历史是什么，而并非利用表面的图像或视觉元素来构建某种形象，这让我感到很好奇。我欣赏她作为一个亚裔美国艺术家，如何很早地意识到并开始为非美国白人观众而创作，一个人就开启了全球艺术语境下创作的一种实验精神。更可贵的是，这种实验精神来得非常自然，似乎她天生就能理解文化之间的差异，同时具备在理解之后凝合这些差异的创造力。