常羽辰是目前生活和工作在纽约一位年轻艺术家，曾就读于中央美院摄影系和芝加哥艺术学院版画系。她作品中使用的媒介包括版画、声音、影像等。在她的创作中可以看到她对质地和节奏的敏感，而她的教育背景、日常经验、阅读及思考则使得她在实践中逐渐形成了对“如何在当代做一个艺术家”的个人观点。近期常羽辰的个展“野蛮诗歌”正在北京的Between艺术实验室展出。

我对铜版画有一种天然亲近的感觉。这几年做版画，很难说是一个有明确自觉的选择，而仅仅是因为每一天醒来都想去版画工作室，我的时间，都愿意在那里度过。铜版是一种凹刻，想要呈现在纸上的线条和块面，首先要在铜版上损失掉，有点类似老子说的“有之以为利，无之以为用”。是表面的损毁、那些负的形象最终显现，构成了画面。这是版画的物理机制，是它作为一个媒介自身的逻辑。也许我原本就更在意失去的、欲言又止的、不在场的，而做版画的劳动过程契合我这样的倾向。《蛇》这个作品是关于痕迹的，也可以说它是某种形态的历史。

我也做书。这和我以前做视频有关——它们都是有序列的信息，在时间中展开。只不过翻阅一本书是一种更私人的“放映”。艺术家书被索尔·勒维特（Sol LeWitt）等观念艺术家引入当代艺术的语境，因为它比油画更民主，能接触到更广泛的人民群众。然而露西·利帕德（Lucy

艺术家刘张铂泷毕业于纽约视觉艺术学院，目前工作生活在纽约。他的“科学恋物癖博物馆”(Museum of Science Fetish)项目开始于2014年，先后在纽约视觉艺术学院、布鲁克林的非盈利性空间展出了不同的版本，并于近期在北京琨廷艺术实验计划进行了第三次展出（与张思锐共同策划）。这个伪博物馆不仅包括艺术家执迷的“失败科学实验”的馆藏，还在风格上体现了当代博物馆的恋物癖属性。在这篇访谈中，艺术家探讨了关于当代艺术与恋物癖之间的关系，以及博物馆如何重新获得公众等问题。

这个项目大概是从2014年的2月份开始进行的，最初的起因是在一个佛罗伦萨的科学博物馆的网站上看到了他们收藏的一根伽利略的手指，然后在另外一个牛津的科学博物馆上看到了他们收藏的一块爱因斯坦曾经写过的黑板。当时看到的想法是，为什么要将科学家身体的一部分或曾经使用过的物品像宗教圣物一样保存下来供人瞻仰？科学精神本身是一种理性务实的精神，这样的收藏体现出的却是一种对科学的恋物癖。除此以外，另一个我关注到的现象是人们在对话和写作中对科学术语的使用也越来越频繁，一定程度上可以说这些词汇帮助人们表达了一些特殊的感受或者想法，但对这些词汇的使用同样表现出人们对于科学的某种迷恋。而且这种迷恋已经不再是对身体（物体）的迷恋，对概念（词汇）的迷恋成为了现今这个时代的恋物癖。这两点可以说是做科学恋物癖博物馆这个项目的起因。

这个博

武汉这座城市对于标本体系的发展有着重要的推动意义：几乎半个中国的博物馆或科研机构所藏标本皆出自于位于武汉的标本世家——唐氏家族之手。这种渊源也为艺术家冯梦波为上海自然博物馆拍摄的“私人博物馆”系列在武汉的展出平添了某种特殊意味。2010年9月17日正午,艺术家冯梦波第一次来到旧址位于延安东路260号的上海自然博物馆，自此,他将这里视为只属于他自己的“私人博物馆”，并在两年时间内，为这间博物馆拍摄了一组照片，该系列作品于2012年首次在沪申画廊亮相。艺术家对于“私人博物馆”丰富细节的把控，在今天依然透露出浓重的个人情愫。展览于武汉鼎韵艺术沙龙展出至10月18日。

“私人博物馆”的项目历时两年，陆续去拍摄了四次，每次相隔半年时间。其间一直在反复修改、观看这些照片。项目开始的十分偶然。2010年时，我在上海和沪申画廊合作名为“西游记”的展览。在好友卢悦的提议下，我们到上海自然博物馆参观，当时博物馆里空无一人，看起来像是被人遗忘了。一去到那里我就特别喜欢——我理想中的一切都在那里：小时候的影子、时代的沧桑烙印…老的博物馆一般都有制作精良的图录，而上海自然博物馆则一直不被重视，甚至没有一本图录或馆刊，当时我就特别想为它做一本“老派”的图录，它将不去特意“述说”，或者在艺术层面表达什么，就是规规矩矩的一张张照片，“老实”地去拍摄和记录——最早时，我就是想完成这样一件事情，而最好的表达媒介就是照片了。

刘诗园1985 年生于北京, 分别于2009 年和2012年毕业于中央美术学院数码媒体艺术系和纽约视觉艺术学院摄影系。现工作生活于北京和哥本哈根。她的作品多以摄影、图像拼贴、装置或录像的形式，探究新的媒体文化下生活、存在与感知之间的不稳定且相互作用的关系。近期她在LEO XU PROJECTS的展览“从幸福到别的一切”中很多作品运用直观而微妙的处理方式表达艺术家跨文化的生存境遇。

我是生活在不同文化和不同政府体制下的人，在两种政治体制和社会文化都有很大差异的国家，我是在夹缝里的，所以近几年我开始不断地质疑怎么在多重文化背景下去做好一个“人”。

丹麦被评为世界上最幸福的国家，那里的人们过得确实很好，但是我不觉得这种幸福是我所能得到的，我可能永远都没有办法做到像他们一样，因为我来自与他们不同的文化，除了他们国家文化的影响，我还携带着很多与之不一样的对“幸福”的理解。所以说我一直在思考这样一个问题：在一个全球化和多元文化的背景下，怎样才能做一个幸福的人。是否这样的奋斗目标和话题真的早已变得老土，是否早已不再重要。

以上谈到的，被质疑的这种幸福应该是加引号的“幸福”。这就是为什么展览的英文题目From “Happiness” to “Whatever”中的“Happiness” 和 “

近期在A307与分泌场同时举行的“Fat Choi” (又名，“胖子展”），以一种不严肃的态度假借 “身份认同” 这一尴尬且现实的当下状态，邀请参展艺术家们建构了一个临时的共同体。在访谈中，策展人孙冬冬借此展览对其策展方向，理念以及近期的计划进行了的介绍。

胖子展”的正式名字是“Fat Choi”，挪用了粤语发财或者发菜的英语音译，之所以又被称为“胖子展”，是因为无论是策展人还是艺术家都必须承认自己是个胖子，显然在这里，“胖子”不是一种形象，而是作为了一种“身份”。绝大多数的男性艺术家是我主动邀请的，我也邀请了一些女性艺术家参加，但对于女性而言，被称为胖子是一件很残忍的事情，最后只有一位看上去并不胖的女艺术家参加了展览，但展览规则既然涉及到身份认同，并且对于绝大多数现代女性而言，她们对自己身体的形体要求似乎要更为苛刻一些，所以她的参加并不破坏展览规则——也因为有了这位女性艺术家参加，使得整个展览在艺术家性别构成方面看上去政治上正确了。同时我也邀请了一位女策展人邹姝联合策展，也因为她的豁达与认真，“Fat Choi”在798艺术区A307的布展工作得以顺利进行，也使我分身出来忙于另一个在分泌场的现场。至于参展作品是否要以“胖子”作为主题，我并没有向艺术家提出明确的要求，但许多作品还是对胖子做出了回应，大致可以总结为，食物、空间、膨胀以及对胖子形象与生活的具体描绘与表述。作为策展人之一，我认为“Fat

吴俊勇1978年生于福建莆田，先后取得中国美术学院版画专业学士与新媒体专业硕士学位，现任中国美术学院教师。他的个展“光的肖像”目前正在北京蜂巢当代艺术中心进行，展览以光为线索串联起吴俊勇创作于2010-2015年的动画装置作品，从作品的呈现中可以看出艺术家逐渐从直接的政治批判与现实影射转向表现奇幻、隐喻的世界。采访中，吴俊勇向我们介绍了他的创作轨迹及有关本次展览的构思。“光的肖像”将持续至10月5日。

我出生于福建莆田，在极其浓郁的民间艺术氛围的浸染下长大。我生长的地方到处都是寺庙宫殿，社戏游行也特别多，家族里有很多人都从事与此相关的手工艺行当，所以我从小就画了不少传统题材的东西。成长中另一个信息来源便是地摊上的红色书籍，我研究了大量的工农兵美术手册和苏联美术。总之，上大学以前，我的信息接收是极度封闭和狭隘的。甚至到大学毕业时，我的理想也是成为一位精通飞禽走兽、山水花鸟、人物楼宇各种技法的连环画艺术家，希望能创作出既带叙事又可出版流通的作品。后来，互联网的出现和随之而来的信息浪潮使我几乎天天趴在电脑前浏览各种新奇网站、研究各种代码、下载各种资料。于是我开始利用网页创作多模态作品，使用Flash创作互动作品，并利用SNS平台进行自媒体等。最近我突然意识到，自己的创作似乎都源自于自身对不同媒介所作出的反应，背后的推动力则是——上大学前的成长经历所构成的记忆成分与上大学后在知识架构层面上方法的掌握和价值取向的确立——这两者的相互杂糅、彼此作用。创作过程中，记忆的部分会不断冒出，渗透进作品的每个细胞中。

艺术家陶辉1987年出生于重庆，毕业于四川美术学院油画系，现工作生活于北京。他的个展正在尤伦斯当代艺术中心进行，在这个由新旧作品组成的展览中，我们可以明确发觉艺术家对于由大众文化提供的叙事经验的改造与提炼，而由此形成了某种崭新的沟通模式与图像风格。在这篇访谈中，艺术家探讨了其创作方法的来源以及对于影像艺术的独特理解。“新倾向：陶辉”将展出至10月19日。

我读油画系有点儿“误入歧途”。因为我最开始是想学电影或者电视制作的。但高考时因为文化课的问题最后进入了川美的油画系——但在大学阶段我还是想进行所谓的“实验影像”的创作。我认为最终这个选择的结果蛮好的——如果进入了影视工业，我觉得自己做的这些东西肯定没有机会。

至于对于电视的兴趣，有一个原因在于对我来说，启蒙媒体就是电视。小时候爸妈上课，我一个人在家，那时在农村只能收看一个电视台，每天很多东西都是重复的，但在那种情形下依然觉得它是一个窗口，从中可以看到与你生活很不一样的另一个世界。后来便形成了某种习惯，就是每天放学回家都要看电视——我们这一代很多都是这样，成长在一个图像的时代，杂志、电视、网络都是图像的来源，而且是碎片化的图像。

对于肥皂剧和电视剧的关注，一般精英的观点当然是批判性的，但我觉得不能把它们完全否定掉。电视剧一直在“与时俱进”，与大众联系非常紧密，这些被文化人觉得恶俗、拒绝去触碰的事物，我反而可以在里边找到一些不

目前工作并居住在荷兰阿姆斯特丹和中国北京的艺术家倪海峰，在1986年从浙江美院毕业后便加入了“红70%， 黑25%， 白5%”的艺术团体，是85新潮实践中的重要成员。 他的创作关注文化体系中的互换、回归、语言和生产。虽然此次个展“Asynchronous, Parallel, Tautological, et cetera” 不能称为艺术家的回顾展， 同时展出的作品跨越了艺术家三十年以来的工作。 在此访谈中， 艺术家就全球化背景下的艺术生产、 个人身份的认知和贯穿其作品中的符号做出了深度的讨论。

我不太喜欢回顾展。此次展览的用意是想通过选择不同年代的作品，探讨其背后的时间或历史进程。我希望在这样一种前景和背景的互动中，观众可以同时重新解读我们所经历的时代，文化及其那些作品本身。从1980年代末至今，我的作品中延续的讨论着东西方文化的兼容。我从一开始就认为东西方文化的差异是一种人为的构建，这并不是说两者没有差异，而是说把差异作为“先决条件”是一种建构，身份认同的问题在我自己身上应该是一个不断颠覆的过程。“生活在别处”从初期的地缘、文化意义逐渐转变为一种人生哲学，一种更广泛的“生活在别处”。也就是说一个人应该有能力在家中“生活在别处”，或者说一个艺术家应该在艺术史中“生活在别处”。此次在香港的展览我并没有着重讨论艺术家身份，尽管在香港，身份、民族、国家和文化仍然有其后殖民时代的合理性。展览中选择了几件有关身份政治的作品，意在体现自我及其解构，个人与时代，大历史进程之间的复杂关系。至于是否符合时宜，我认为这取决于个人的定位，处于潮流之中或是潮流之外，置身于一个业已过去的潮流之中当然是不合时宜的，但如果置身潮流之外，我们会发现许多曾经被过度讨论的话题仍然有其具体的地缘、政治和时代的合理性。

由艺术家郭煕与策展人张健伶共同发起并实施的项目《大航海》刚刚在上海香格纳画廊进行了发布活动，展览预期将于年底开放，在不久后的西岸艺术与设计博览会想象力学实验室的展位上也会呈现部分作品。在这个“野心勃勃”的项目中，两人试图通过环球航行的形式，利用各种形式创造与文本罗织，营建起某种介于虚构与历史间的复杂叙事体验。在这篇访谈中，他们为我们介绍了该项目的缘起、背景以及实践中的各种具体案例。

《大航海》项目的契机是去年我们在“太平广记”展览期间的一些讨论，而郭熙近期的创作计划是和大海和蓝色有关的。当时研究了一些关于大海的话题，比如“在海中消失的身体”，后来成为《大航海》中的核心。其中两个重要的人物，一是亚瑟·克拉凡（Arthur Cravan），他有着多种身份，诗人、拳击手、造假者、王尔德的侄子、无自我的“自我鼓吹者”、达达式的煽动者、自我生命的真正作者。他声称自己是“20个国家的公民”，战争期间伪造了一个又一个身份自如穿越欧洲的国界线如同隐形人一般，同时不断地重新发明自己，从身份与城市中逃离。他说“丑闻即是荣誉”，这个一拳未出便获得法国拳击冠军的寸头诗人用自编的杂志惹恼独立沙龙的艺术家，在杜尚小便池的首展现场公然挑衅观众……1918年，他驾船从墨西哥湾出发前往阿根廷与妻子（女诗人Mina Loy）相会，最后消失在了萨利纳克鲁岛。另一位是荷兰艺术家巴斯•简•阿德尔（Bas Jan

六月到八月，蔡回的四屏录像作品《原谅》在箭厂空间展出，他此前曾在广州的观察社展出《债主之梦》。蔡回的影像作品既有类似纪录片的客观陈述，但又有偏向文学化的主观叙事。虽然他说他并没有刻意地利用地域化特征，不过环境本身的质地在他的作品里是强烈和活跃的，无论是南方城市的气息和节奏，还是其中活动的人，他们的生活轨迹、言行举止、古怪念头和表达欲，包括艺术家本人也是其中之一，大部分时间和他的人物使用着同样的语言和态度；而从另外一方面来看，摄影机又无可避免地构成了一种外来的介入，艺术创作更是高强度的再观看和再组织。不过蔡回的镜头似乎总是随意和游动的，搜集素材一般“盲目”——这也是为什么我们聊到了他在广州的日常生活和工作状态，试图在其中发现一些造就了他作品气质的线索。蔡回说作为艺术家，在广州的生活像是种“流放”。而流放就意味着对中心的偏离。因为展览和项目，他6月份几乎在北京呆满了一个月，在开幕或者饭局上时而碰到他。我很好奇他对这个城市的观感和体验如何——“中心”和“系统”必然有它的吸引力也有它的严酷。

我在广美学的是油画，经过了很长时间的捣鼓，

艺术家谭平的个展：“画画：谭平作品展”于今格空间开幕。在此次个展中，艺术家将抽象的语言与行动性之间的探讨推向了绘画过程与结果的主动性关系上，通过对画面的“覆盖”进而引发思考，最终把行动性引向一种心理动作。展览将持续到8月13日。

尽管我之前的创作涉及到时间性与行动性，但大部分观者看我的绘画是出于一种“结果”——总的来讲这是一次与“结果”相关的展览，它不同于之前的素描，或者说中国美术馆的那根“线”所着重强调的观念性。这一次的绘画展首先提供了抽象绘画体现出的种种直观印象：绘画性、平面性、色彩、点线面关系。这都是抽象不能逃避的东西。作为绘画的结果或结束来看，作品倾向于抽象的语言与形式，但从绘画的过程、行为性来看，其维度更强调的是一种心理的对抗关系，可以说是一种连续覆盖、连续对抗的关系。如此来看，抽象的概念反而变得模糊，绘画所体现的当代有效性关系随之加强。

直观画面的结果与强调过程之间的徘徊状态本身就相对矛盾。通常画一张好的画也带有一种惯性，如果想对此做出改变，必须通过一些新的观念的介入，包括新的方法手段、时间性的运用，最终使得所强调的结果产生不同。如果让我做一个纯粹的行为或观念的艺术家，这好像又不是我要的。

从这一次绘画展的“覆盖”来看，它并不是在画得过程中为其结果去强调连续的修改，而是对过程的连续消解。不管是针对传统，还是绘画语言，覆盖本身就带有一种消解——用一种破坏的方式进行

Almost Art Project（简称AAP）艺术节北京站刚刚在位于杨梅竹斜街的临时空间闭幕，这个以推广“素人”艺术、漫画家与街头艺术为宗旨的艺术项目集合了接近60位艺术家与超过300件的艺术作品，提供给观众某种在当代艺术之外想象艺术的另类可能。在这篇访谈中，AAP的创始人刘亦嫄对该项目的缘起、运作过程以及未来发展发向进行了详尽的介绍。

从有Almost Art Project这个想法到最终实施总共用了七八个月的时间。刚开始的时候是因为做公益展览结识了一些特别的艺术家，像在美院地下室里工作的汪化，我发现她特别呆得住，跟一般人不一样，感觉既然能遇上这样的奇人，全国肯定还有不少这样的“素人”艺术家。筹备工作从去年11月开始，先是通过网络搜索关键词，但更有效的方法是利用周围的资源，比如在朋友圈转发信息，所以这次参加展览的艺术家很多都是艺术圈内人的推荐——很多艺术家都有家属在做艺术，因为这层关系让这些“素人”更容易被发现，这和国外的情况很相似。另外我们找到了南京天成艺术中心，他们是一家专门为精神病患提供创作条件的空间，这次展览中有14位艺术家来自这个机构。

我们针对作品会进行筛选，以及和艺术家本人聊天。我们对于艺术家最基本的标准是未受过训练、但又特别有创作冲动和表达欲望的人。他们不像“职业”艺术家那样必须跟着画廊、博览会以及双年展的档期做作品，他们是完全自发的，全靠自己的喜好来创作，而且有着不可抑制的热情——之前说到的汪化就是觉得自己不画画会死掉的人。我们找到的很多艺术家都是如此，这跟我做记者时采访过的职业艺术家很不一样。