Almost Art Project（简称AAP）艺术节北京站刚刚在位于杨梅竹斜街的临时空间闭幕，这个以推广“素人”艺术、漫画家与街头艺术为宗旨的艺术项目集合了接近60位艺术家与超过300件的艺术作品，提供给观众某种在当代艺术之外想象艺术的另类可能。在这篇访谈中，AAP的创始人刘亦嫄对该项目的缘起、运作过程以及未来发展发向进行了详尽的介绍。

从有Almost Art Project这个想法到最终实施总共用了七八个月的时间。刚开始的时候是因为做公益展览结识了一些特别的艺术家，像在美院地下室里工作的汪化，我发现她特别呆得住，跟一般人不一样，感觉既然能遇上这样的奇人，全国肯定还有不少这样的“素人”艺术家。筹备工作从去年11月开始，先是通过网络搜索关键词，但更有效的方法是利用周围的资源，比如在朋友圈转发信息，所以这次参加展览的艺术家很多都是艺术圈内人的推荐——很多艺术家都有家属在做艺术，因为这层关系让这些“素人”更容易被发现，这和国外的情况很相似。另外我们找到了南京天成艺术中心，他们是一家专门为精神病患提供创作条件的空间，这次展览中有14位艺术家来自这个机构。

我们针对作品会进行筛选，以及和艺术家本人聊天。我们对于艺术家最基本的标准是未受过训练、但又特别有创作冲动和表达欲望的人。他们不像“职业”艺术家那样必须跟着画廊、博览会以及双年展的档期做作品，他们是完全自发的，全靠自己的喜好来创作，而且有着不可抑制的热情——之前说到的汪化就是觉得自己不画画会死掉的人。我们找到的很多艺术家都是如此，这跟我做记者时采访过的职业艺术家很不一样。

2015年4月10日，韩国釜山市立美术馆“李禹焕空间”（Space Lee Ufan）正式开放。这是第二处专门陈列李禹焕作品的永久性展览空间（第一处是位于日本直岛的李禹焕美术馆）。李禹焕不但为这一计划构想出了原始建筑设计方案，还特别挑选了陈列作品、监督了装置作品的完成，同时他还负责空间墙面文字的大小和位置，甚至还为这里的咖啡馆设计了木质座椅。总之，李禹焕空间可谓是一件总体艺术作品，它也是这位艺术家在创作生涯中最为重要的作品。

我总会对构建只陈列我的作品的美术馆这样的构想产生疑虑。“美术馆”作为一种特权化的机构，总会被许多先入为主的观念充斥。我反对美术馆作为艺术品被拿来展示和欣赏之所这样的概念。对于我的作品，无论是绘画还是雕塑，我都会着意使它们融于周遭的环境。因此，我不希望看到自己的作品在画廊中仅仅独立存在。这就是为什么我起初反对在直岛开设李禹焕美术馆的构想，但最终却被建筑师安藤忠雄说服——他强调会为我的作品设计出一个“空间”，而不是一座“美术馆”。尽管官方依旧称其为“美术馆。”

当釜山市立美术馆馆长曹日相（Ilsang Cho）提出可以提供这处美术馆区域内的空地时，我想到可以在这里建设一座美术馆附属建筑。由于空间和作品之间的关系是至关重要的，所以由我来构想这座建筑的基本面貌，再由建筑师Yongdae Ahn负责建筑物的结构和建造，并解决所有的难题——包括和官方协商这样的事。

艺术家陈杰在艾可画廊的展览“坏了”给观众带来了新的观展体验。通过扫二维码的方式，每一条字符都连接着微信中的一副白描以及艺术家为此图像写下的相关文字。图像的内容反映了当下发生的现象，而表现媒介则有明显的传统气息。在此篇访谈中， 陈杰谈到了这系列作品的由来， 选择此创作手法的源头， 以及他对在虚拟空间观赏作品的想法。展览将持续到7月12日。

“坏了”这个词让人有一种紧迫感，当它作为标题在海报上出现时，很像街头艺人拉场子时突然吆喝那么一声，让行人停步并吸引一点他们的目光。还有就是，“坏了”是指一种不理想状态，作为口语感叹词时，它是一个强调，对于未能实现的目的或是期盼状态的强调，声明当下是一种不满意的急迫状态。如果存在一个理想状态的话，那么“坏了”可能是一种现实常态。

选择“白描”这种技法其实比较偶然，就是有一段时间在大理，画油画很不方便，也干不了什么事，就胡思乱想，写写字，有时也随手画点心得体会什么的。后来发现白描挺容易上手的，而且在图像上的表现力也很丰富，毛笔画出的线条能表现出很细腻的语感。相对于其他媒介来说，省去了很多繁琐的制作过程，这让我找到一种传说中的小米加步枪的感觉，甚至有点那剑术的意思，不用开团，一个人偷偷摸摸的就把事办了。侠客的感觉是很容易让人着迷的，比如堂·吉柯德就是一个很好的例子。

画上的图像和题字以及微博上的文字，从脑部的思维活动来说，很难说有明确的先后关系。

艺术家施勇的展览“让所有的可能都在内部以美好的形式解决”近期在没顶画廊开幕。他就作品和空间的关系展开，希望引发人们对空间、观众、作品之间不平等关系的再次思考，其中还隐藏这对作品审美和艺术本身的讨论。展览将持续到8月24日。

过去我们会认为，空间、作品和人的关系是平等的、民主的，我觉得不可能，这种说法太正确，我怀疑这种正确性。空间和作品之间一直是在纠葛和对抗的，“空间”包含一种政治空间的隐喻，我想把它具有绝对的强制性的力量呈现出来，而不只展示这个环境里漂亮的、没有主体性、没有主导权的物质。

穿过作品中的铝条，有着和空间一样的决定性力量。25件作品看上去很漂亮，高低不一，铝条高度是一致的。高的物件里铝条凹陷下去，低物件中铝条浮起。一条44米长、3000字的叙事，被我隐藏在铝条下。它是关于我个人遭遇的艺术现实经历，特别搞笑，也很郁闷，我不会告诉别人，也不是要让人猜测里面有什么具体内容，文字内容只对我有效。我把自己对现实的理解投射在作品当中，当人看到一个东西挡住了，会非常好奇，想知道背后有什么，秘密和真相这时就挂钩了，但是人们可能不关心具体写了什么，它是窥视欲，我是在强化暗示。沿着墙角我把作品围了一圈，作品的主体性被抹去，像人似得沿着墙角排排坐——人只有觉得不安全的时候才会靠着墙角的。我是现实的一部分，所以试图通过这种方式，来暗示在我们看得见的漂亮的现实内里，还有一个真实的、看不到的现实，控制我们，逃也逃不掉。

巴黎艺术家菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）的装置作品《催眠－纽约》（H{N)Y PN(Y}OSIS，2015)是以声音和视觉元素构成的流动的、无限变化的组合，而这一切都由艺术家用iPad控制完成。整个展览期间，帕雷诺都会在现场，用影像、雕塑和现场表演编排出持续进行的、不断变化的舞蹈。《催眠－纽约》于2015年6月11日至8月2日在公园大道军械库举行。

直到最近这个项目之前，我手边能用来视觉化一个展览的工具基本就是专门为了空间安排而设计的电脑程序。但是并没有用来处理时间元素的方法。我对于军械库的“空”尤其感兴趣——在建筑方面并没有什么太多好去协调处理的——我想要尝试一下如何在那么大和空的空间内制造出多个时间“实体”，或者说变化的时间区域。我在想我怎么才能让人在这里呆上几个小时。与我2013年在巴黎东京宫完成的那个展览不同，我在军械库所做的尝试与建筑本身并没有关系——我没有干预它的基础结构，而是将时间引入建筑，以此来探讨时间性的问题——所以没有什么东西是永久性的或者固定的。

军械库几乎占据了纽约城的一整个街区，我希望这个展览内部可以是它之外的这个城市的反射。比如说，我展示了26个大灯箱，用来指涉百老汇。我展出的所有电影也都多多少少跟纽约有关。2012年的《玛莉莲》（Marilyn）的场景是离军械库只有几个街区的公园大道上的的华尔道夫酒店；2010年的《隐形男孩》（Invisibleboy）——我之前曾经展出过一次这件作品——拍摄于唐人街；2009年的《1968年6月8日》（June

今年6月在龙美术馆（西岸馆）的“何所示”是丁乙继民生现代美术馆2011年“概括的•抽象的”之后最大规模的一次个展。艺术家在接受展览邀请以后专门租用大型工作室来完成其中的新作部分。在展览开幕的两周前，艺术家在这间位于虹桥地区的临时工作室接受了艺术论坛中文网的访问，详细介绍了板上作品结合木刻与绘画的新技法以及创作思路上的转变过程。在墙面上一字排开的10幅新作，每幅高4.8米、宽2.4米，按照创作顺序被命名为《十示2015-1》到《十示2015-10》，其中位于工作室墙面中央的两幅《十示2015-9》与《十示2015-10》对于艺术家来说是在前8幅的实践基础上再作新实验的特别之作，作为这批新创作的一个开放式收尾，预示着未来在此基础之上的持续发展。

我在接受展览邀请以后就考虑如何让展览作品和环境相关。希望用一种硬质的绘画材料质感来呼应比较冷峻的灰色混凝土墙体，所以使用了椴木板，作品尺寸的设置上也跟展墙高有9米有关。我在一开始就设置了一些对应性，希望在展场上，这10幅新作既有各自独立的个性，又能构成联系。这次展览对我也是一次考验，上海的很多观众对我的作品很熟悉，虽然在2011民生现代美术馆的个展以后我的作品语言有些变化，但觉得还不足以作为一种“大转折”，因此这10幅新作我想是这次展览里比较重点的部分。

这次采用了木刻和绘画结合的技巧，这是在摸索中形成的，我先在木板上“预埋”了几层不同的

DnA加纸老虎乡村剧场是一个正在筹备的非盈利性公益文化项目，位于浙江省丽水市松阳县，由DnA建筑事务所和纸老虎戏剧工作室共同策划和实施，旨在对建筑、剧场和乡村三者的叠加混杂中创造一种新的乡村生活和剧场方式。我们借此对双方的创始人徐甜甜和田戈兵进行了采访，请他们探讨了整个项目的源起和意义。

在今天，剧场的概念早已不是纯粹的戏剧表演或舞台表演，它涉足各种场域，包括某些社会剧场行为或当代艺术中的社会雕塑等观念。而剧场和建筑的关联一直以来都尤为密切，建筑中的一个基本理念就是剧场模式，它实际上是个非常社会性的模型。“乡村剧场”的构想是偶然发生的，具体契机来自于DnA和纸老虎在 “竹亭”的首次尝试。舞蹈演员在竹林形态的公共空间中穿梭、盘绕、跳跃，用身体的动态表达将建筑空间的多样性和模糊感予以提炼。此后我们便开始酝酿如何延伸建筑、剧场、乡村的跨界合作的构想。

它的具体的实施是以松阳为基地，依据当地的自然空间进行一系列的建筑实验，并在世界范围内招募艺术家，参与艺术工作坊和国际驻留项目。除此之外，相关的研讨、放映、以及与当地人的交流也会自然地发生。我们会设计一些表演性的内容，并将其放置在当地不同的自然环境中进行，像是一个表演季。另外，还会在当地建立资料库和图书馆。由于来访人士都是世界各地与剧场、建筑、社会工作有关的人物，他们的到来和离开势必会给当地留下一些东西，而这些资料可以在搜罗和整理之后留给当地。

艺术家刘茵近期在箭厂空间为期三个月的展览“Publica”中，陆续将平日的时事新闻和娱乐报道的图片进行了“卡通般”的再创作， 将那些“成人”语境的话题给予“幼稚”的解读。 这篇访谈中，刘茵对这一系列作品创作做出了阐述， 同时也对其经常运用的冷幽默与自身创作的角度予以更深入的分解。

我平常无聊的时候，会看看手机新闻的图。我现在生活中每天都出现很多图像，来自手机的新闻、路边的、杂志报纸的广告等等。有时就不满足于这些图像原来的模样，想进行一些美化、改造，因为很多时候这些图片很冷漠，很现实也很残酷。“Publica”最早的那张画是来源于一个新闻图片，那是更早之前的一个国家领导人参加一个国际会议，代表他的那个放在桌子上的牌子“People’s Republic of China”刚好给摄影记者或编辑截成只剩下“Publica”。我觉得这个词挺好的，很像那种日本卡通的很可爱的意味，像一个专为公共图像王国而设的可爱的名词。所以我就有画这些画的想法。我是从小看日本的（也有迪士尼）的卡通片长大的，偶尔也看看漫画书，那些卡通的、漫画的形象也是潜移默化在心里。所以我的这些作品也是很简单，就是把这些现实里经常可见的图片重新编辑了。这些照片里的人物只是画面的元素，是很灵活的，不用被原来的属性牵制。我想提供除了现实世界外的另一种图像的可能性。

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策展人夏彦国在智先画廊（Intelligentsia Gallery）策划的项目“活的”（LIVE AT）刚刚结束，其最大特点在于采取了一种极其密集与富于强度的形式：在项目持续的一个多月期间，每天进行一场艺术家个展。在这篇访谈中，策展人解释了此策略背后的多重考量，以及在实际操作中遭遇的各种问题。

这个项目的思路由来已久，与我之前的两个未实现的想法有关，总的来说，我认为中国艺术家做作品时过于将作品视为对象化的存在， 而观众往往会陷入到作品本身的语言以及那套阐释系统里，而忘了与作品之间直觉性的交流。对我来说最重要的并不是作品的好坏，而是艺术家本身，这是我判断的第一指标。我在这个展览中试图谈一个“活的”的概念，我希望所有这些作品不是“死”的事物，不是对象化的、安放在墙面上、架上的东西，它们需要与观众互动。整个展览的目的在于：并不为了展示，也不为了呈现，而是与观众交流。你必须来到现场，但这个地方（智先画廊）特别难找，来了肯定要交流，因为附近没有别的地方可以转，只能呆在这儿，只能与艺术家、策展人聊天——我只在乎能到现场以及愿意看或者关心这个展览的观众，而能来多少人完全随缘分。

此外，这个展览里边我也预设了给艺术家的问题。中国的艺术家希望个展做得很大，花很多时间做作品——实际上一个好作品可能不需要太长时间，可能只需要一天。我邀请过几位年纪稍长的艺术家遗憾他们因为太忙或者考虑太多没能参与，

布莱恩•奥多尔蒂（Brian O’Doherty）的三篇《白立方之内》系列文章，最初于1976年发表于《艺术论坛》。也就是文章发表的几年前，这位艺术家、作家就已开始创作他的“绳子绘画”（1973-），这种画法，在把握与协调画廊空间上形成了新的方式。这一进行中的序列里的最新作品《通向善与恶之门和通向天堂之窗—克里斯蒂娜的世界，绳子绘画#123》（The doors to good and evil and the windows to heaven—Christina’s World, Rope Drawing #123, 2015），目前正在都柏林的爱尔兰现代艺术博物馆群展“碎片”中展出，本次展览的作品来自博物馆的永久性收藏，展期至2015年7月26日。

当你凝视一面空墙时，会有一种被回望的感觉。“八人画派 ” (The Eight)的成员之一，美国早期现代主义的导师罗伯特•亨利（Robert Henri）曾说过这样的话，墙和窗户的回望是对时间与空间的观看。他说，墙承载了历史。

做一面空墙没那么容易。角落和整体的房间，这些存在操作起来更简单一些，但是墙则带来一个全面的笼罩四方的体验。一场对话就在这些方块的内与外建立起来。

大多数公众并不太习惯去和一件艺术作品产生互动。我曾看到人们在卢浮宫和普桑的作品擦肩而过。一位理想的观众会和作品互动，主动和作品建立某种的关系。作为一个艺术

刘月可能是上海年轻艺术家里最为神秘低调的一位，甚至看似在刻意回避与画廊等机构的稳定合作，他表示这是源于骨子里 “希望自己不在安全范围内去创作”的态度。在这篇访谈中他回忆了自己在学生时代的创作实验与偏好，并介绍了刚刚结束的项目“缓坡”，这是艺术家的创作在上午艺术空间的第四次呈现。

我是在2004-2005年从大学的油画专业毕业，当时想找材料上、方法上更“廉价”一点的方式来进行艺术创作，想到了图片、摄影类，但当时还不太了解摄影。想用“图片”是因为它给人的面貌是轻薄的，一瞬间就会出现，不需要人更多的加工，而且当时以为“图片”不可能有市场，有价钱——我骨子里希望自己走上不是特别稳定的，不在安全范围内创作, 希望自己的创作有一种未知的感觉吧。我在读中学、大学时期，更喜欢身体上的体验、观察与分析方式，尝试做过一些行为，或者我称之为更属于自己的游戏和思考方式。当时对一些东西比较迷恋，比如说在夜晚我在空旷的排球场上以高速推进自行车，利用其惯性，让它自己往前运行，最后撞到了排球网，由于惯性一下子被勾起翻到天空，打了好几个转直接坠地。自行车的金属反光，闪烁在空中，我觉得美妙极了。小时候也特别喜欢动物，喜欢到菜市场去观察鸡，喜欢画鸡被倒拎着以后翅膀展开的状态。

大学毕业以后，自己又进入了全新的状态，有意识的要进行艺术创作。主要脉络是延续自己关于人的认知和图像、以及对社会认知的观察方式上的一些分析，

1971年12月，大野洋子宣称自己将在纽约的MoMA举办一场个展。实际上这场展览只是一件观念艺术作品，博物馆并没有真正参与。时隔多年，这个月大野洋子真的在MoMA举行了个展，其中亮相的有她早期的纸上作品、绘画、装置、行为表演、声音和指示作品。近期，大野洋子在她纽约的公寓里谈起了她未经授权的MoMA“ 展览”，以及如今如何真正受邀来完成一个个展，当然话题也绕不开1960年代初期在她位于前波斯街上的公寓里发生的那些著名的行为表演。“大野洋子：一个女人的展览，1960-1971，”展期为2015年5月17日至9月7日。

1960年到1971年期间我做的事所影响的人，似乎比任何时期的作品都多。但我真的不知道自己是怎么熬过来的。无论何时，只要有一个作品的想法出现，我就会去实现它。我会非常兴奋，然后就去做，不过当时似乎没人想去了解。于是我就总是这么想：“好，那就做下一个想法。”那段时间我的生活就是这么过下去的，根本没时间去自杀或干别的。