艺术家李然刚刚参加了于瑞士日内瓦举办的Biennale de l'Image en Mouvement 2014（运动影像双年展），在这篇访谈中他详细介绍了自己的参展作品《逃离现场》（Escape from the Scene），以及在近期创作中遭遇的问题，展开的反思，与不断试图进行重新审视的意图。本次双年展将持续到11月23日。

我在日内瓦影像双年展的项目叫《逃离场景》（Escape from the scene，2014），由Arthub与AIKE-DELLARCO画廊共同支持。这件作品分别用5通道的录像与文献及现成物组成，作品基于对真人“密室逃脱（Room Escape）”游戏现场、“乐队排练室”、“野生鸟类公园”等特定环境的拍摄。在其中几频录像中，我分别拍摄了真人“密室逃脱”游戏和“乐队排练室”现场的影像记录，呈现了从真实记录到虚拟素材的截取、混淆、切换、再编辑、重组着各种多样性的描述，从真实记录到对受邀者的采访录音，一边拼接着各种网络来源的视频频段进行心理暗示，一边罗列着可见性的物品置放在展览现场。

这件作品中五个通道的视频分别有其独立的名字（“实验室”、“谜团之地”、“多重自我”、“鸟之乐园”“无题”），在录像中我重新编辑了很多片断式的网络视频以及不同的文本素材。这些素材来自于参与者贡献的描述，以及我对这些故事的一种想象，当观众进入展厅时他们会各种线索：

意大利艺术家吉阿尼•帕森提诺（Gianni Piacentino）的雕塑和墙面作品，是以速度，商标和工业美学为基础。虽然涉猎了极简主义和波普艺术，但帕森提诺的创作从他60年代与贫穷艺术的紧密联系而对类型化提出了反抗。他的作品部分是与他终身对摩托车的热爱有关，所以制作了广为人知的交通工具雕塑。在此他谈论了目前在柏林VW （VeneKlasen/Werner）画廊的展览（Andrea Bellini策划)，这场展览将持续至2014年11月8日。

展览中最早的作品来自这一时期：当时几个意大利艺术家，尤其是吉欧罗•鲍里尼（Giulio Paolini），正在试图超越绘画的范畴。问题是：“好，这是画架。我们用它来干点啥呢？”我喜欢不锈钢之物，所以我想看看画是如何做成的。曾经我让木架把我的画架做得很厚。技术很重要。所以我的极简主义雕塑1965-66年出现了，这些都是展览中最早的作品。

1967年，和贫穷艺术组织断交后，我休息了一下，开始修复一辆30年代印度制造的老式摩托车。在修车的过程中，我产生了顿悟。我决定要重整生活，将所有的热情投入到工作中。到那时，由于我的极简主义作品，我已感觉自己做了一件学术性的工作，随着新风格的发展和出现，和艺术史产生了关系。所以我问自己“为什么不做点别的？”当时，第一批带着翅膀的交通工具就出现了。

我的作品与极简形式，恋物文化，自行车有关，也有一种对非常特别

年轻的瑞士女艺术家茱莉亚•斯坦纳（Julia Steiner）正在麦勒画廊（北京）举办个展“净空－深声”，该展览是她第二次在中国做驻地项目的成果。两次驻地使她有机会进一步游历了解中国，但这种对于中国文化的喜爱与在创作时对于主体的坚持成为了她令人着迷又困惑的两端。本次展览将持续到10月19日。

很幸运的是，正当我完成学业时，得到了一笔相当大的拨款，这样使得我从大学出来之后还有机会专注于自己的工作。也许是因为一开始没打算做艺术家，这使得我有更多的自由去发展自己想要的。

找到现在的方法是近些年的事。一开始我就习惯在非常大的纸上工作，而且早期的绘画（大约在2005-2009年）带有具体的形体和场景，有人、动物、植物，后来变得越来越抽象，也从纸张上逐步转移，进入空间（就像这次展览，更多的是直接绘制在墙面上，进入空间，成为空间的一部分）。绘画时，同步的也做小型的物件、装置，这是我的习惯，但是很少会拿去展览。我希望这些物件能够和绘画一起展示：这次展览场地中间，涂上了黑漆的黏土作品就和平面绘画配合在一起，这是我第一次展出它们。

回应你问到是否受到全景画（panorama）或者幻觉制造传统的影响，这两个在空间中直接完成的大型“in

曹斐近日在纽约Lombard Freid画廊展出新作《La Town》，40余分钟的定格拍摄影片全部由微缩人物与场景组成。在这个与现实比例为1：87的世界里，艺术家试图描摹一座城市的过往与命运。它反复在虫洞中迁徙至其他时空，逃避着记忆的捕捉，后在当代博物馆展览柜中被封存、展出、遗忘。展览至2014年10月25日。

我是无意中在淘宝看到小人模型，然后开始搜索相关的东西，又看了一些楼房模型。卖家货源大多数是德国的品牌。我不知道其他人买来干嘛。有些人是为网络最近比较流行的微拍，例如买一个游泳动作的小人摆放到咖啡里，时尚杂志拍摄在爱马仕皮带上搁望远镜之类。但我感兴趣的还是把他们放在一个他们比例的世界里，这个比例是1：87，所以买来或订制所有的模型都是1：87。当时想尝试做装置，在一个空间里面特别小的东西，观众几乎发现不了。拍了一些照片后觉得很单薄，就暂时搁置了。真正开始动手是今年，我想是不是拍video会更好玩?

拍摄有点像自动书写，或者电影书写，就像早期一些先锋实验，例如杨·史云梅耶 （Jan Svankmajer）、让·考克多 （Jean Cocteau）。从某一点切入，没有剧本。可是模型不动，拍起来像静帧，于是开始请摄影师、推敲动态上怎么发展。同时开始进更多楼房模型，手动搭建、做旧。电影里的麦当劳是个完美的麦当劳，损坏后再与其他建筑重组，添加花园、马路，组成一个个场景。基本上边拍边添加，每个小人配不同的小人，配不同的道具又产生另外的感受，要不断考虑空间怎么摆。

胡任乂身兼艺术家、教师、空间负责人等多重身份，他关注全球化的过程中仍然存在的个体真实性。“悔意”、“内疚”这些都是个体心理发展过程中的重要体验，其项目“金盆洗手－无限忏悔计划”在上海民生现代美术馆展示了个体自主或被迫进行的忏悔，并通过“忏悔屋”和线上忏悔等多种方式引发了对忏悔这一行为以及由此引发的人际交流、社会现象的关注和探讨。在本篇访谈中，艺术家谈及项目的始末以及在上海新设立的纽约视觉艺术学院的艺术空间。该展览将持续到本月20日。

这个项目是在2012年底开始计划的，2013年4月开始实施的。在这次展览中，有我收集的与忏悔相关的实物和文献，包括自愿捐赠的被迫进行的忏悔。比如有朋友捐的一些饼干和巧克力的包装盒。美国所有的食品连蔬菜和肉也都是有包装，但很多人不知道美国其实大约80%的食品都用了转基因玉米制作的玉米糖浆。一杯玉米糖浆可以做这么一桌子的罐子食品。所以我这个朋友觉得要替厂商制造商忏悔，另一方面忏悔自己吃太多。有许多很私人、敏感但是很普遍的问题，比如有人写到酗酒的问题或者没有经常跟父母一起吃晚饭。另两面墙是展示我收集的强迫的忏悔，比如服刑犯人的检查书、学校学生写的检讨。为了尊重我在展示的时候把检讨上他们名字部分都剪掉了。我想说的也是不同阶级的交流方式。

在展览里播放了我在纽约的公共场所走进观众去采访和收集忏悔信息的录像，我希望去走进观众、走近我的朋友去了解他们。人跟人最

黄然，2004年于英国伯明翰艺术与设计学院获荣誉学士学位，2007年硕士毕业于英国伦敦大学金史密斯学院纯艺术专业。近日他在Simon Lee画廊举办了首次伦敦个展“An Experience Shaped by An Experience I Never Experienced”（我现在所经历的是被那从未经历过的经验所塑造的），展览较全面的呈现了其近两年来的艺术实践。艺术家选择用成熟的职业态度，非正面表达了自身对于对等关系、两面性、无解以及自我否定等关键词的看法。展览持续至10月4日。

“An Experience Shaped by An Experience I Never Experienced”（我现在所经历的是被那从未经历过的经验所塑造的）这个展览从多个角度在解构甚至破坏“历史”的价值和结构，幻想着个体同历史结构之间的关系，就个体实践进行了主观思考和推演。展览作品涉及了电影、录像、绘画以及装置。通过偶然的坦诚，对意义的刻意误导和反复无常地挪用历史语言这些方式，作品并非意在建立某种理解上的清晰，而是坚持了对于艺术实践思考的假情假意和一语双关的自我否定。“艺术家”这三个字的意义对于我而言，不是一个固定的角色定义或者职业的行为框架，更多的是一种职业推演。我认为我的职业不应该只是创作艺术作品和参加展览这么简单，我希望可以通过工作来创作职业的可能性，推演我和这个行业的关系。

一直以来，梁玥的作品都在用镜头安静地捕捉着她所观看着的世界，近期她在箭厂空间的展览“20140706”，以录像装置的方式展示了她对北京市井胡同生活的一次记录。

我大学毕业于上大美院，中学毕业于上海第三女子中学。虽然学习经历对我多少产生了一些影响，但很多时候还是人的偏好和本能在做抉择，比方说我看过很多电影，但是会偏爱某种冷调调的；我也看过很多书，但是会偏爱散漫但不失逻辑的。

这次跟箭厂合作的契机是因为我跟箭厂空间的负责人认识了很多年，一直觉得这个空间很让人喜欢，但一直没找到恰当的点去做些什么。一直到去年，我在拍摄大量的关于时间和日常素材的时候，有了想给箭厂拍摄一条片子的想法。箭厂的所在地一点也没有展览感，简单又市井，把生活像揉面团一样的充满了这个地方，所以我就打算拍拍周围的时间。我觉得眼前的世界即包裹着我的周围的流动着的时间，这些内容太多太广泛了，只要活着，就在看这个世界，所以拍拍周围的时间也可以理解成拍拍眼前的世界。

日常生活对我来说就是全部，每天发生的种种、头脑里的东西，总之人所感受到的全部都包括在日常生活里，日常生活又可以说成是活着。以日期命名作品是因为我觉得那些作品以日期命名很适合，是一段时间的惯性的创作，是令我感到舒缓的一种对作品的解读。我的创作大部分是依靠本能和天赋，而对作品何时完成的判断也是到时候就知道了。

我每年都有可能会做出新的作品，但都没有什么计划，他们

Institute For Provocation（IFP）是基于北京的一个工作室和智囊团，主要举办包括艺术家驻留、研究项目、工作坊、讲座等系列活动。坐落在南锣鼓巷旁支的黑芝麻胡同，IFP旨在成为一个集合艺术、建筑、设计和城市研究等多学科跨界的交汇之地。IFP新项目空间黑芝麻（Black Sesame）于今年开启，并举办了艺术家柯艾(Esther Kokmeijer)的展览“呼风唤雨”，我们特此邀请项目指导小麦（Max Gerthel）回顾IFP的创立以及介绍接下来秋季的项目。

我是来自瑞典的建筑师，曾就读于丹麦皇家美术学院建筑系。在巴黎和哥本哈根工作后，我于2010年搬到了北京，一直从事教学，同时是一名自由职业建筑师。埃尔斯·斯夫伦特- 巴克莱（ Els Silvrants-Barclay）原本是一个汉学家和剧作家，她在2005年至2009年期间住在北京，在798的早期岁月为黄锐和大山子艺术节工作。这期间她创立了Theatre In Motion，作为一个侧重表演和行为的中欧艺术文化交流平台。陈淑瑜是一名毕业于清华的建筑师，与艾未未工作几年后成为MAD建筑事务所文化和编辑项目的负责人。2008年我第一次来中国，在MAD的工作期间认识了埃尔斯和淑瑜。

埃尔斯和淑瑜在

纽约艺术家刁德谦（David Diao）近期在2014年惠特尼双年展上展出画作，三月会在斯特拉斯堡大学举行了研讨会。他近期的展览“刁德谦：从前至后”，由理查德·克莱因（Richard Klein）策划，日前在奥德里奇（Aldrich）当代艺术博物馆展出。这场展览也与这家机构五十周年庆一同拉开帷幕，时间为2014年7月13日到9月21日。

当理查德第一次提议这场展览时，我想到以2005年在康涅狄格州新迦南所做的关于玻璃屋和建筑的绘画为主。他认为这个想法没有超出预料的范围，所以很快就否定了。但我手头没有想展出的大幅新作，他决定从我最初的创作开始。画廊的空间并不大，但包括博物馆的入口，这样我们就有了好的开始，去想想如何布置这场展览。90年代我做了一组绘画，追寻的是这样的问题：作为一名艺术家人如何描绘和记录生命。它们以生活履历，销售记录，工作室参观，评论的形式展开，这些都以有序的图表列出，就如一场回顾展的介绍标签一样。我的脑海里是一个普普通通自给自足的艺术家，但却使用手头拥有的事业中期收集的数据。长时间以来，我都没觉得我在做自传。作品里，1991在题目“…一个真正的寓言…”之下，是对库尔贝在工作室的自画像的直接指涉。在奥德里奇，我最终呈现的是建立绘画，《简历》，作为放在墙上的文本展示出来，呈现的样子也是我最初想象出来的样子。这件作品在三个分开的镶板上，二十二英尺长，这个长度对原来计划的墙面长度，有些太长了。理查德找出了一条妙计，就是将三个板打坡，在进入画廊的双层玻璃门的两侧，第一个在左边，另外两个连着在右边。看起来就好像是绘画分别邀请观众进入展览（画里的主题是艺术家二十二年的展览史）。

11月22日，第十届上海双年展将在上海当代艺术博物馆（PSA）拉开帷幕。在此，Artforum中文网邀请到此次双年展总策展人安塞姆•弗兰克（Anselm Franke）与大家分享他对此次上双的构想。安塞姆•弗兰克是一名现居柏林的策展人／作家，目前任柏林世界文化宫（HKW）视觉艺术和电影部负责人，曾策划过多场国际展览。

上海双年展将是我在大中华地区做的第三个项目。前一个项目“万物有灵”是受卢迎华邀请，于2013年在深圳OCAT展出。当然，这个展览之前已经在欧洲和美国不同展场以不同面貌展过，后来又去了韩国和黎巴嫩，明年还会到巴西。对深圳展览的效果我很满意。

2012年的台北双年展，我是受到文学传统和一本具体的书（王德威，《历史与怪兽：二十世纪中国的历史，暴力与叙事》）的启发。另外就是，从比喻的意义上讲，台湾是一片不稳定的场域。我认为，艺术同样能够创造不稳定的场域。这在很大程度上也是艺术体验的核心：它打乱我们平时测绘或穿行这个世界的方式，将我们带到其他领地，带进具有转换力量的图景里。

所以，我在面对不同语境时的处理方式是：尝试找到艺术作品与现实中不稳定场域之间的连接点，找到在某种程度上能够质疑我们既有认知的联系。就上双而言，我主要关注的是我们给社会绘制的各种地图，以及这些“地图”和社会经验之间的关系。此外，在中国，我更倾向于依赖心理学家所说的“习得直觉”。因为我不会说中文，所以这一点变得尤其重要。

OCAT西安馆于去年11月正式开馆，这是西安首家以当代艺术为核心的美术馆。自开馆至今，这里相继举办了“书与法·二”，“与绘画有关”的展览，以及各种公共教育活动。不久，夏季项目即将于7月26日拉开帷幕。Artforum中文网采访了OCAT西安馆馆长凯伦·史密斯（Karen Smith)，请她讲述了日前正在筹备的项目以及西安馆的运作与发展。

我们的夏季项目是第三个展览，因为我们去年十一月份才开始。开始时，我们做的展览都是考虑西安的观众，可能稍微保守一点。一个是书法，第二个是关于绘画。所以到夏天，我们准备做一些比较靠近当代的项目，并希望能与观众有个互动。我有时用中文这个字不是特别准确，就是说“教育”人家。我说“教育”并不是想表达我们什么都知道，也没有骄傲的意思，而是想通过我们的展览项目让人们对怎么去熟悉艺术这个问题更有想法，让观众有机会认识到艺术如何跟他们的日常生活发生关系。我们这个夏天想要做到的第一点是围绕年轻人，哪怕是年轻艺术家、策展人，或者是比较年轻的非盈利机构，我们希望能把握这种年轻的精神状态。西安也是很有活力的城市，位于西安的大学很多，有一百多万大学生，我们希望他们也是我们的观众群体之一。

我们的夏季项目有两个部分。一是有策划的概念，是我们的策展计划招募，我们公开征集优秀的策展方案，是面向任何人的，但前提是最好他们都是首次和美术馆合作。这代表我们要鼓励年轻人参与，我们也会以

简策2008年毕业于柏林艺术大学 (UdK) 美术系，现为柏林洪堡大学图像与艺术史学博士生。此次简策于空白空间的展览使用了传统视觉理论中的基本概念“投射”为题，探讨了透视与视觉经验本身之间的矛盾性。展览持续至7月30日。

“投射”作为此次的展览题目并不是提前的构思，它作为一个概念可能性比较多。它是对图案的一种基本的理解，我们在看外界事物的时候已经有了一种投射，我们的眼睛所呈现的是自然透视。透视是计算出来的，而自然透视是我们的肉眼看到的世界。但是由于我们的肉眼是球状的，因此它呈现的边界是模糊的，形状也是走形的，相机拍摄到的世界也是如此。而如果将图像投射于画布上，无论采用什么样的材料，我们在画布上营造出的图像之中，都让人能联想起的事物与状态呈现出的假象。所以投射是一个很宽泛的概念，你可以在各个层次上感受到它的存在。

而我自己对于投射的关注点更多在于，如何通过理性架构出一个图像并通过投射和透视赋予它基本的结构。我把画作为一种虚拟出来的画面世界来理解，画面就是我制造的一个假象。很多时候我们开始绘画都是先描绘照片，这些照片可能是新闻图片、人像和风景等等，相机捕捉到的空间和人一瞬间的表情都是一个薄片，是从这一秒钟切割出来的一片碎片，它是有偶然性的，它呈现的空间是单薄的，因此如果参照这样的图像进行绘画，那我们就会受到很大限制。但是如果我能够以透视图、以一种计算出系统空间作为参照的话，那么我对空间的理解就变得非常广阔非常自由。如何拉扯线条，如何让它们具有相对的必要性，这些关系都是我自己可以决定的，如果只是对照着照片画，那只是对于照片中的图像做出的一种反映，能做的就非常有限。