川籍艺术家张小涛的创作实践围绕着新媒体艺术的各种可能性展开，并试图从中发掘出面对宏大主题时当代艺术所能提供的严肃思想方案。近几年在其绘画与动画作品中，张小涛对于精神、宗教、政治与社会等多种问题进行了图像层面的反思，这些成果在其于金鸡湖美术馆的大型个展“空影——张小涛作品（2009-2014）”中得到了集中的呈现。我们特别就本次展览与其创作经验对艺术家进行了采访。本次展览将持续到5月16日。

对于我来说，“图像修辞学”是个人工作方法的支点，或者说是一个起点。艺术家往往是现实世界的精神转译者，转译的过程既是编码也是解码的过程，我在“通道”系列的作品中抽离地缘政治中的暴力事件图像，把这些图像重新“编辑”发生在诸如地铁、通道或机场等某一去掉地域特征的公共空间中，用蚂蚁的视点来观看这些戏剧化的场景。而当这些符号和图像脱离了原有的语境之后，艺术家工作就有了转换的可能。我们很多时候的工作是依赖经验的，当我们丧失经验之后，还能有什么样的认识和实践呢？我试图在自己的工作中找到图像和符号背后隐秘的线索，比如在图像结构，图像修辞，叙事逻辑上找到自己的脉络、观看方法以及个人视点，它们将会共同形成一个开放式的场域。我希望在自己的不同时期的作品中可以形成不同的视点和方法，但它们之间又是相互关联、相互证明的共同体。

我在

来金娜2008年毕业于西安美术学院，此次在01100001的个展《满满的空》展出的是她从2010年开始进行创作的彩色铅笔和圆珠笔系列的作品。平常生活于北京密云大山里的她大部分的时间都专注于劳作、绘画和阅读，这也让她的绘画有着恬静的基调，然而近期她的绘画由对日常事物的描摹走向了“向内表达”与对于“隐形的物象”的更具实验性的创作方向。

我毕业于西安美院国画系，最早选择国画一方面考虑的是自己的兴趣，另一方面是考虑到艺术家的谋生问题。我想如果有一门手艺的话，平常就可以用空闲的时间去画自己喜欢的，其实直到现在，虽然我已经慢慢地开始进入画廊体系，但是我对于卖画这件事情内心还是不能完全接受，有时会觉得很内疚，因为我还是不想用物质与金钱的东西把它们量化了。

我的绘画中只有红黄蓝绿这些最为基本的颜色，这样可以削弱我绘画中的倾向性。因为我觉得我眼中的颜色和形态不一定和别人眼中的一样，通过选择简单的原色可以让我的绘画更客观。我现在生活在北京密云的大山里，在平时生活中的大多数时间，我除了在地里拔草、摘菜和收割，就画画和看书。农村的生活和劳动对我来说是一种内在的本能的需求，从小我就出生在农村，小学三年级才到的北京。现代都市生活对我来说并不是特别亲近，我到现在都很少上网，手机也一直用着最基本的功能。网络上的大量信息会耗费我很多精力，因此我尽量回避，但这也给我身边的人们造成了不便。山里的生活会让人忘记存在的时间，不记得年月日，不记得星期几。因为一切都很简单，不需要以时间为单位来规划生活。现代生活的很多工具都会将我们自己分割成很多碎片，虽然看上去我们似乎获得了更多，但是这也让我们丧失了专注的能力，高频率的信息覆盖让我们几乎很难去只深钻一件事情。

朱迪·芝加哥（Judy Chicago）是一名艺术家，作家，教育者，她漫长的职业生涯一直关注女性的经验和女性主义批评。在此，她讲述了即将在布鲁克林博物馆举办的展览“在洛杉矶的芝加哥：朱迪•芝加哥早期作品1963-74”，此次展览时间为四月四日至九月二十八日，她目前的展览遍布全美，包括在泽西城的Mana 当代，宾州佩恩州立大学的帕默博物馆，华盛顿的国立女性艺术博物馆，哈佛的Schlesinger图书馆，圣塔菲的新墨西哥艺术博物馆。Monacelli出版社近日出版了她的新书《机构时间：工作室艺术教育批评》（Institutional Time: A Critique of Studio Art Education）, 并且也将于四月八日出版一部关于她的作品研究的著作《晚宴, 1979》（The Dinner Party, 1979）。

《晚宴》（The Dinner Party）给我带来很多关注，虽然对此我一直心存感激，但很长一段时间我觉得它阻碍了外界对我其他所有作品的认识。我创作量巨大，有一些在最近的“太平洋时区”（Pacific Standard Time）展览中有所展示，这也重新激起了人们对我的作品规模范围的兴趣。从1963年到1974年，整整这段时间我都在研究女性历史，研究我的前辈们，发展出自己的图像。我学中国画是为了用喷雾器时让画面尽可能更精准。女性是被历史消费的而不是被历史认可，我原先的计划是在盘子上画一百个历史上的女性的抽象画，取名《伟大的女士》（The

哈伦·法罗基（Harun Farocki）作为当代德国最重要的艺术家之一，其作品一直在电影与当代艺术的交叉地带发生，或者可以说，他是当下以电影媒介介入当代艺术创作中最为成功的典范之一。不久前他在中国美术学院跨媒体学院举办了为期两周的工作坊，我们借此机会邀请其回顾了自己的创作生涯，以及关于电影的思考。

1995年的时候，我被Regis Durant邀请拍摄作品《界面》（Schnittstelle），当时我想，真是太好了，我又得到了一些之前没有的途径。之后我意识到，差不多这成为我可以创作的唯一途径，现在大多数我的创作都是通过艺术空间的。总的来说，很多实验电影从银幕走向艺术空间，不是从电影院的银幕离开，是从一些小俱乐部或者地下的平行放映系统。这是有一些优势的，因为美术馆空间有更多样的观众群，他们对各种话题感兴趣，而不仅仅是对实验电影。就像我周末在北京做讲座的那个区域，798，你能看到来自各种背景的人，不是就那些每次都能看见的固定的熟脸。

在某个意义上，这种处境对我的创作产生了影响。因为在艺术空间中，人们准备着要问他们自己，这里用的是什么样的符码（code）？我得找到它。通常人们去电影院或者电影节，他们已经知道都有些什么符码，他们只想看到自己想看到的。这个差异给了我更多自由。当然同时，我也试图不去关注这个差异，一些在我的线性作品中会运用的手法和结构我也会用在我在艺术空间的作品中。在很多方面，比如那些多屏幕的作品是一些你无法在电影院中实现的东西，至少不是用同样的方法。这就带给了这些作品自主性和特殊性。我的作品中的很多话题不是一般电影，甚至纪录片会去涉及的。这正是我对它们感兴趣的原因，我想看看我们能否找到可以去表达它们的电影的语言。为什么总是都一样，关注同样的话题？为什么不拓宽范围？

今年3月，Uma在BANK艺术空间呈现了两场“UMA和她的剧场”，透明的长锥体面具带来的“尖端恐惧”刺激着在场观众，充满紧张感的表演讨论身体边界与客体关系。在访谈中Uma谈到现代独立舞者与舞蹈编导的经验对她近期创作的影响，以及她对艺术实践的感悟。

这次在BANK的表演，是我做为舞者的一个反向经验的思考，以往我常在不同的剧场里表演，因此想象把剧场的概念抽象化，浓缩到最小，把自己抽离出来放在剧场以外，想知道舞蹈时直面剧场而不是待在里面，将会是什么感受，于是我做了一个小的剧场装置，材料也是非常方便的从生活中拿来的东西。

最近两年越来越多的看到人和人的关系总是在一种掂量、平衡、取舍的交量之中。于是在我的排练中对它又唤醒了另一层意义。每个人都有个面具，躲在里面，内心是惊惶和恐惧。锥体更像一束反射过来的光，周遭能清楚看到我，而我几乎看不清楚外面。当我到现场排练的时候，才知道观众在哪里，他们跟我有一个什么样的距离，然后我才知道这个面具的“攻击性”，这是一个有意思的部分，直到演出开始前我还做了一些变化，比如表演开始前在地板上浇水，以及最后加入的另一位表演者，都是我临时决定的。最近我突然发现自己在两年以来的创作中都用了一种“阻碍”，比如绳子、或者固定在脚上的白色方块。我会反思为什么要给自己找麻烦，好像是回避特别舒适的状态，而是喜欢在作品里制造这种困难、麻烦、意外，同时也是对时间、空间、剧场的一种挑战。有意思的是，在遇到这些麻烦的时候，本来觉得根本没有办法，但最后它形成了属于自己的性格，那种感受非常棒。

香港奥沙画廊继2011年关闭上海空间以后，在今年初重新选址开设新空间。以每年四个驻村项目作为其机构定位，邀请外地艺术家、策展人、当代艺术研究学者脱离其惯常的生活环境和文化语境，为其在上海提供创作研究的时间、空间和支持。香港艺术家区凯琳和上海独立策展人廖薇受邀成为了项目的第一位参与艺术家和策展人。艺术家区凯琳生于香港，现工作生活于香港。

我在香港中文大学艺术系读了本科和硕士，主修绘画。因为对哲学有兴趣，毕业一年后又重返学校修了哲学系的哲学硕士。毕业后也没有做全职的工作。曾经自己租一间工作室，也有跟朋友一起合租工作室。实际上，在香港如果不是追求房子、车子，一边兼职一边创作还是可以生活的。

一直以来，我的创作都不是按照系统去规划好了再去做的，创作总跟着自己的感觉不停在变。一般都围绕日常生活，会受到生活中发生事情的影响。当安静下来后，再回想起来我就把它画下来。自读大学开始，丙烯绘画是我主要的创作方式。2010年5月的个展《时间释义–区凯琳的绘画》展出的是平面的作品。至2010年夏天的小型个展《区凯琳阅读室》及创作作品《如果可以不说谎11.11.2011》之后，创作开始逐渐去介入空间，使用更多现成品做绘画及装置。

“90后”艺术家高露迪的作品具备了超越其年龄的成熟与多样性，他的画作中颜色与形体的变化所透露出的机智与思辨使其成为同龄艺术家中的佼佼者。在这篇访谈中，高露迪着重探讨了自身学习的经历以及在创作中对于造型问题的反思。他的个展正在上海的J画廊进行，展览将持续到4月8日。

很多人问过我，你的绘画趣味是如何养成的，或者哪位艺术家对你的影响最大。其实我很头疼这样的询问，因为我自己也不是很清楚，而且也很难总结出来。我只能谈谈之前我受到的美术教育，这中间可能会有些许的答案。

小学五年级（2002年）我第一次接触到了艺术史，之前还在学校和家里用钢笔画着各种速写。那年暑假我认识了一位央美毕业的老师，他让我去买一本《温迪嬷嬷讲述绘画的故事》，并且告诉我书籍对于我个人的重要，以及这本书里就是外面的世界。同时我拿起铅笔开始临摹丢勒和荷尔拜因，听着老师给我讲马蒂斯和罗丹的线条。一年后，我买了亚麻布、内框和油画颜料，自己刷乳胶和底料临摹了一张毕加索的油画，成就感十足。紧接着初中的到来也伴随着青春期的逆反。通过对艺术史的阅读，初中三年期间大卫、安格尔、德拉克罗瓦、特纳以及整个印象派进入了我的世界。我开始迷恋特纳的画面质感，马奈的笔触，莫奈的色彩以及德加的准确造型。与此同时，在课上我也拿起小纸片开始了自己的创作。很有趣的是2004年我去北京看了中国美术馆的印象派展览，使我对原作的认识更加鲜明。高中如愿成了艺术生，但这三年里我几乎没有动笔，只是用眼睛去阅读我心目中新的偶像：达利、蒙德里安、莫迪里阿尼等等。之后2008年去中国美术馆看里希特大展，使我重拾了对图像的兴趣。上了大一，开始自己租房子画画，对霍克尼和培根这两个英国佬爱不释手，巴尔蒂斯的绘画质感也使我从新看待架上绘画。我的绘画在大学四年中自我生长，半年一变化，从中我也度过了最美好的四年。这就是我接受美术教育的故事。

日本新生代艺术家尾家杏奈（Anna Oya）毕业于日本京都市立艺术大学绘画专业，近期在杨画廊的双个展“治愈”中，杏奈忧郁晦暗的大幅绘画在昏黑的展厅中，呈现出异样的生命力。2012年杏奈参加了为期三个月的北京驻地交流项目，本次的展览正基于艺术家那段时期的生存体验和绘画创作。展览将持续到3月22日。

在北京的驻留机会使我能更加投入油画创作，这也是我第一次创作大型组画。宽敞平坦的工作室使我能将十幅画摊在地上同时进行，我经常让稀释过的白颜料在画布上流淌，完成一幅后转移到另一幅重复这个步骤。每幅画要干透后再画以得到平滑的层次感。

在杨画廊展出的绘画的主题是“水”和“黑暗”。这批作品的确比我之前的作品更暗，这是来中国前就决定好了的，我想扩大作品中的黑暗。但是关于水的想法是来中国以后产生的。水存在于大地与天空，也充满了人类的肉体，水使世上各个容器彼此流通。对于我来说，水是人们交换个人记忆的载体。自从来到中国，碰到的第一个问题就是饮用水的供给，我不能像在日本一样直接喝水龙头里的水了。我时时思考着日本的水和中国的水的区别，人与水的联系以及水对于日本人来说意味着什么。驻地创作是从五月到七月，纵使夏日炎炎，但降雨颇丰。我就常常坐在工作室里一边听着屋顶的滴答声一边画画，是平时的这些经历给了我灵感。

之所以我的绘画世界不平静，其中一个原因是我无法空想出一个美好灿烂的现实世界；另一个原因是奇特的体验有

在两部分访谈的第二部分，弗吉尼亚•杜文（Virginia Dwan）解释了她关闭纽约画廊的原因以及去年秋天向国立艺术馆捐赠收藏事宜。在之前的第一部分访谈里，杜文讲述了她作为一名艺术经纪人和慈善家的生活。由詹姆斯•梅椰策划的“从洛杉矶到纽约：杜文画廊 1959-1971，” 将于2016年在国立艺术馆新装修的东楼举办。

总有人问我为何关闭画廊。我就是没精力做了。耗尽心神。尽管我确实喜欢开画廊：我喜欢做展览，喜欢宣传，等等。我也喜欢和艺术家在一起。但是艺术交易这门生意绝对不是我擅长的。我慢慢意识到这样的事对我太难了。假设我本来喜欢做个策展人，但是不得不闲出一只手来，典型的就是开画廊，而不是开个博物馆。

1971年以后，很多艺术家到1971年，都打算纽约了。我听到有人说已经厌倦艺术界了，想要从中撤离，尽管没人和我直接说。但是我确实知道很多人想要更大的天地。想有更大的空间去施展。尤其是我接触的大多数艺术家，尤其是麦克•海泽和罗伯特•史密森。

我早就知道我收集的大部分作品都要捐给一家博物馆，国立艺术馆的詹姆斯•梅椰和哈里•库珀伸出了橄榄枝。从根本上讲，他们想开放一家装修好的建筑，做一场重要的展览，推出一本重要的画册。最重要的是，国立艺术馆从来不会出售作品。对此我无法拒绝。

有种想法是很多东西应该雪藏多年，不应该出现在人们能看到的地方。这点让我沮丧。之前我已经将作品捐给了博物馆：比如海泽的《双重否定》，捐给了洛杉矶的MoMA，六件大幅的投影摄影《实际尺寸：慕尼黑旋转》(Actual

现居北京、洛杉矶两地的艺术家鄢醒以制作经过精心设计编排的装置、录像、照片和行为表演见长，作品游走在高级坎普风（Camp）、情节剧和真诚表达之间。他最近在北京麦勒画廊的个展展出了若干新作，其中包括以艺术家段建宇的绘画和小说为原型的《女收藏家》。他在瑞士的首场个展“鄢醒：标准展览”于2014年2月14日到4月12日在卢塞恩的麦勒画廊举行。

我对如何“框定”自己的作品有非常具体的要求，我想控制观众的体验。这是我对观众参与的公开拒绝。观众只能看到我希望让他们看到的部分，这种“被迫接受”的观看是我对艺术的理解。每种材料都有它具体的逻辑，它们常与“主题”相匹配，而“主题”这个命题则通常在“抽象的”和“具体的”之间来回摆动。我的很多作品只提供一种观看的可能性。有时我的参照点是广义上的层次，比如地理，生存，人性，各种普世价值，有时我的指涉对象又是某个具体的艺术家或作品（比如罗伯特·梅普尔索普或爱德华·霍普），艺术家应该对所有门类开放。在《女收藏家》这件作品中，我的灵感来源是另一位艺术家／作家（段建宇）。这对我来说是一次新的尝试。这件作品包括了21张风景画和若干仿照农场用具制作的雕塑，它也为我的新作品提供了大方向，包括布展中使用的凌厉的质感以及“更现代的”美学中不曾存在的突兀的现代感。

我是段建宇诸多作品的热心读者，我相信我也是研究她创作的专家之一，毫不夸张地说，我觉得我是目前研究她绘画最透彻

弗吉尼亚•杜文（Virginia Dwan）的善举，为艺术世界写下了浓重的一笔。1969年，她资助了麦克•海泽完成了《双重否定》（Double Negative），并与出版人Seth Siegelaub合作，为卡尔•安德烈（Carl Andre）的诗集的出版出资，一年后，她赞助了罗伯特•史密森的《螺旋藻》动工，六十年代，杜文是一名艺术经纪人，1959年在洛杉矶开设第一家画廊，在她的推动下，伊夫•克莱因也是于1961年，完成了自己在西海岸的第一场个展。1965年，她在纽约开设了新空间，举办了具有里程碑意义的极简主义、观念主义和大地艺术展。1971年，她关闭了画廊，肩负起了另一个社会责任，开始和艺术家拍摄电影，用影像记录他们，这些人中有斯图特文（Sturtevant）， 约翰•凯奇,苏维罗（ Mark di Suvero），安德烈，海泽。

去年秋天，华盛顿的国家艺术画廊宣布接受杜文捐赠的250件作品（油画，版画，素描，摄影，影片，艺术家图书）。这些作品将在詹姆斯•梅耶（James Meyer）策划的展览“从洛杉矶到纽约：杜文 1959-1971”中展出，这也是2016年博物馆将在东楼展厅举行的开幕展。近期，杜文坐在她的上西区公寓里，讲述了自己的生活，住处里的收藏，只是她丰富的划时代收藏的冰山一角，但那里依然称得上是战后抽象、新写实主义、极简主义和大地艺术的珠宝屋。在两部分访谈的第一部分里，杜文谈起了自己的画廊。

翟倞近期于空白空间的个展“目录-通天塔图书馆”充满野心，并展现出了其创作的诸多特点：机智，幽默，充满有趣的隐喻，以及对绘画经验之外的世界的开放。我们特此邀请艺术家就其创作经历与其中的不同面向展开讨论，试图整理出这位年轻艺术家在面对绘画这门“古老”艺术时的思考策略。

还在上学期间，我就进行过多种绘画技法的尝试和实验：打印、叠加等，进而发现，添加的好多东西对我反而是无用的。譬如说一个练拳的人，花拳绣腿并不会产生实际的效果，真正会打的人只要一拳就可以把人击飞，在我看来，直击重点就够了。如果一开始不断进行添加，就看不到真相，剩下来的东西，往往是重要的。我不知道什么是绘画，但是知道什么不是绘画。

2010年开始，我就在想如何能够有计划地将艺术创作深入进去，当时发现规划性特别强而成体系的创作往往造成一种消耗，艺术家本身在留意风格的过程中却无法深入个别的问题中，在这方面，艺术家有点类似于文化人，需要一个能够挖掘进去的重点。于是，我尝试用两三年或者三四年的时间来围绕一个主题做所有关于主题的阅读和绘画上的准备，让基础性的东西变得坚实，能够更加全面地了解我的问题。如果只是单纯地绘画风格的限定，就失去了深入进去的意义。

阅读经验对我来说很重要，它与我所处的信息背景融为一体，包括美学、艺术思潮等方面，并最终与我自身的艺术创作联系起来。比如我所阅读的俄罗斯小说，往往具有很强的镜头感，很容易变成电影，也会对我有所影响。艺术创作肯定是要往好的方向走，摆摆样子、吼几嗓子不是我的风格。在我这里，艺术的工作方式是全身心投入的，与自我有关的，非常人性化。