高磊2006年毕业于中央美术学院数码媒体专业，其目前在空白空间的新个展“载体”展出了艺术家最新的绘画以及装置作品。高磊在展览中分享了其创作中关于被控制、如何制造临界点、能量储存与释放、物质的进化以及神秘性的一些想法和体会，让我们看到他从摄影作品到绘画装置再到大型装置这种转变的原因以及前后作品之中暗含的联系。艺术家试图制造一些日常物的组合体来存储自身能量并以此激活这个世界的原始复杂性与神秘性。展览将持续到11月17日。

我的作品其实很冷，不是每个人都有很想进入的感觉，观者可能会以一种监控者的视角来观看这些作品。“载体”这个展览可能你也会感到一种被控制的感觉，我一直对这种东西很感兴趣，从小时候去澡堂要把衣服锁在一个小柜子里开始。

从小我就似乎有一种对标准化的抵制情绪，后来在作品中我却恰恰使用了很多标准来做元素，通过这种形式、借助这个场，可以把我压抑不稳定的能量释放出去，所以它会显得非常工业、非常标准，但其实你是要用这种“标准”来反“标准”。生存在这个系统里，我一直有一种紧张、焦虑和不安全感，从我上小学开始就有。从小受的教育让我觉得对人自身非常不健康，觉得很压抑，所以初中毕业时实在受不了就考了美院附中。刚开始是我理想中的状态，但时间一长又觉得不行。因为绘画教学的方式全是契斯恰柯夫那套体系下来的东西，永远都是有标准的让你感觉很压抑。这种标准化让我极其厌恶，最后这种压抑感让我觉得如果继续上美院就不想继续画画了，所以我就选了美院当时一个最新的专业“数码媒体”。在“数码媒体”时间长了也不行，它和教绘画的那种模式是一样的，因为它们永远都有标准。如果这个系统不变，到哪都会面对一样的问题。我想打破这个标准，反抗这个系统对个体的塑造。

上海艺术家殷漪同其妻舞蹈编导刘亚囡在2011年创立了BM Space这一艺术机构。在独立创作之余，他也积极投身于与实验音乐、声音艺术相关的策展实践。 今年5月他们在朱家角组织的“合声”音乐节中，8位艺术家在古镇的河岸、戏台进行3天的现场声音表演，让公众在轻松的状态中获得新的艺术体验。他向我们介绍了刚刚结束的与香港的杨嘉辉（Samson Young）共同发起的声音表演交流项目“Sonic Transmission–声音传输”，以及紧接其后的“声闻：亚洲实验音乐呈现”（SAVAKA: asia experimental music currents）。

“声音传输”是从去年5月开始的，我们送六个艺术家去香港艺术中心演出，作为Socnic Anchor 这个长期的系列演出的一个部分；香港那边是从去年9月开始送六位艺术家来上海的外滩美术馆的艺术夜生活表演，整个交流项目持续了一年多。

从我们的角度来说，第一个是出发点是：在上海，声音艺术家、实验音乐家演出的机会比较少，现在是自发组织的活动比较多。第二个是他们面对的是哪些观众？我当时觉得如果这些艺术家可以去香港面对那边的观众，跟当地的实验音乐的环境会有所交流。毕竟项目只是一个作为事件来发生，做一场演出并不难，重要的是它与本地的音乐生态之间有什么样的相互影响。 项目实施的过程是比较顺利的，我们找的艺术家也都比较成熟，可以代表上海实验音乐的一

社会食堂（Social Kitchen）是京都的一个小型的社会和文化中心。2010年9月成立，这里曾发起了很多参与性的项目，与当地的团体互动，活动很多样，包括支持新艺术家，出售大米，参与的公民参加本地长官的竞选活动，提高对核能的意识，阅读与关系艺术有关的图书。在此，社会厨房的联合创办人Sakiko Sugawa谈论了这个项目的创办初衷以及其中的作品。

在Kissahanare项目取得成功后的五年，我们创办了社会食堂。前者是一个每周进行的项目，周一晚上在我京都的家举行，类似一个地下性质的咖啡，它致力于分享我们日常的经验，是一个社会项目，当我们觉得自己实现一定的目标之后---如发起全国各阶层的人---意识到要去处理面对更广泛的问题。社会食堂就是这样一个地方，人们将自己的想法带到桌上来，这与文化机构是不同的，因为在组织和策划项目以及参加项目的人们当中，并不存在一个固定的关系。结果也一直是非常具有灵活性的，也许是因为当一个项目开始时，一个人执行计划，其他的人仅仅表态支持而已吧。领导人是根据项目的不同进行变化。

由于在日本缺乏一定的公共领域，对此我们依然觉得非常烦恼，希望能有这样一个公众参与的氛围：人们聚集在一起，自由指出并谈论社会问题，从而产生争执行动。一些日本人认为“公共领域”是一个西方的概念，日本社会如果没有这种直接而冲突的态度，会变得更富裕。他们说日本文化以一种不同的方式将个体

M50的香格纳画廊在九月刚完成完装修，迎来的第一个展览 “离合器”也兼有新空间展示的含义。展览由画廊的10多位艺术家的新旧两件作品组成。作品的并置很容易让人察觉到每一位艺术家对自身创作策略的调整。通过展览上作品的新旧对比，以此展开话题，我们特此邀请艺术家计文于与朱卫兵来解读自身创作的脉络。

M5间展示的含义。展览由画廊的10多位艺术家的新旧两件作品组成。作品的并置很容易让人察觉到每一位艺术家对自身创作策略的调整。通过展览上作品的新旧对比，以此展开话题，我们特此邀请艺术家计文于与朱卫兵来解读自身创作的脉络。

《我们的生活比蜜甜——你也能发财》原来的作品不是这样的，是特别早的画。因为参加由徐震策划在比翼举行的一个群展，做了这件作品。展览只开24小时，从凌晨零点到第二天零点。这件装置是照原来的画仿的，按照一美金做的票面，把所有的信息都写在上面。银行、符号按照工农的标志全部修改了。底下一排文字改成了“你也能发财”。至今我（以下的“我”非特殊注明，皆代表计文宇）还没有能完全理解“你也能发财”这句话，也不确定我是不是能发财，但是大家都想发财，所以我就做了一面镜子给大家照，给大家一个吉祥，讨一个口彩。中间的位置本来是个名人，但现在替换成了观者，让观者可以切实感受有名、有利。

作为“自我世界——新视觉艺术节”的三位策展人之一，目前生活和工作在北京的评论家蒲鸿在这篇访谈中畅谈了对策展工作的看法，目前艺术教育存在的问题，以及对新一代艺术家的期待。“自我世界——新视觉艺术节”汇集了全国九大美院的新进毕业生的优秀油画作品，于9月7日至11月7日在深圳OCT当代艺术中心展出。

在我看来，策展工作不存在一个先天的环境，如果谈到土壤是否最理想，那威尼斯双年展的现象该如何看待？这个平台够好了吧。策展人是面对具体问题的人，比如说，我们给他一些课题，让他策划一个时长一小时的展览，或者策划一个没有观众的展览，这些所谓的限制和规则应该是策展游戏的一个部分，让策展人感到刺激才对。我们首先需要面对和解决的是各种细微的处境，然后才是文化问题，这算不算得上一种职业道德？

我更喜欢策展中的规则，因为它们让你所面对的问题变得可见有形，对个人而言，也容易把我从日常状态拉回到工作和案头上来。具体到本次展览，我曾尝试思考“学生”这一主体，要知道，整个60年代欧洲的精神文化运动中，学生是最具有文化创造力、穿透力和批判力的群体。但这样的思考角度并不适合展览的语境，在后来的公共教育座谈上，也显示我和参展艺术家的对话受到很多阻碍，没法达成交流上的共识，甚至连差异和对立都谈不上。所幸的是，我一开始就把兴趣点放在空间上，当时和负责设计的建筑师交流过很多次，最后形成了一个比较平衡的方案：不是完美，是平衡，在空间语言和艺术品之间形成的那种平衡关系。这一点，我比较满意。

Hacienda是位于苏黎世Seefeld附近的一个新的展览空间。这里由Arthur Fink, Fabian Marti和Oskar Weiss共同组织，它遵循了艺术家运作空间的规律，将其变成城市艺术界的一部分。组织者们在此谈论了这里的沙龙氛围，阅读室，巴塞尔艺术家汉娜•温博格（Hannah Weinberger）在主空间的新项目，以及这里的运营。温博格的展览从8月25日进行到10月12日。

这个空间在一个小的联排住宅里，这里也是海内外学生居住的地方。纽约建筑师瓦斯曼（C. Wassmann）帮助我们开发了移动墙。这种创新建筑有助于让我们保持空间的家庭氛围，同时又能让艺术家根据需要和喜好改变和重新安排画廊。

艺术家Karl Holmqvist为Hacienda的Logo做了设计。空间的名字是借鉴了曼彻斯特的一家舞蹈俱乐部，而这个名字又来自Ivan Chtcheglov的情景主义的文章《新都市主义公式》（Formulary for a New Urbanism）中。Chtcheglov将hacienda作为一种新的城市地点的比喻，这里的构成不依附于任何单一的文化过程、经济或其它。他的文章提出了一种将叙事和象征结合起来的氛围，产生出多层面的复调的象征。今年夏天给空间命名时，我们意识到我们和Pentti Monkkonen 以及 Liz Craft的Paradise

卡蒂埃•阿蒂亚（Kader Attia）是一名阿尔及利亚裔的法国艺术家，目前生活在柏林，他的创作时常探讨历史的误解性。装置作品《从西方到西方外文化的修复》（2012）（The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures, 2012），成为2012年文献展的佳作。目前，他将这一研究扩大，对作品进行了延伸，形成了展览“修复：五个行动”（“Repair. In Five Acts”）， 在柏林KW当代艺术学院举办，展期至2013年8月25日。在此他讲述了这一项目的知识框架以及如何发展成现在这种状态。

很多年来，我关注的一直是我所说的再挪用。这是从法国无政府主义者皮埃尔-约瑟夫•普鲁东那里借用的词语，17实世纪中期他曾疾呼过：财产即是盗窃！另一个启发是巴西诗人Oswald de Andrade于1928年所写的《食人宣言》（Cannibal Manifesto），文章认为巴西只有“食掉”欧洲文化，才能摆脱欧洲文化遗留的一切。马提尼克岛的精神病学家弗朗茨•法浓（Frantz Fanon）曾参加过阿尔及利亚民族主义者运动，在殖民化主体和通向解放之路的心理的分析研究上起到很重要的作用。

我相信再挪用是各种文化中一种无休止的交流实践，我已经得出这样的结论，当从最初就一直存在着一种“剥夺”时，就只能有这样一个过程。例如，

王虹凯是来自台湾的声音艺术家。她今年八月份的两个项目正在纽约展出。《声音：一个当代的分数》，这是MoMA第一个重要声音艺术展出，由芭芭拉•伦敦（Barbara London)策展，艺术家展示了《咱的做工进行曲》（2011），一个双頻道的视频和多声道的音频装置，这些作品会在2013年8月10日到11月3日之间展出。《线和镜子》是贾斯汀•卢克（Justin Luke）和劳伦斯•库普（Lawrence Kumpf)在Lisa Cooley画廊举办的一个群展，王虹凯于八月十日下午五时现场呈现 了《The Musical Condition of Reasonable Conspiracy》。

创作《咱的做工进行曲》时，我邀请了五对夫妇，都是蔗糖厂退休了的男人和他们的妻子，请他们返回曾经工作的的工厂去采录声音。这个工厂在虎尾，是我出生的小镇位于台湾中部。我的父母至今还住在那里，这次是通过我父亲的同事认识的很特殊的一群人。这个工厂在我的生活中有很重要的地位：我家住在离工厂几分钟距离的地方；我在附属工厂学校上学；我第一次拔牙口腔诊所也是在工厂的医院。蔗糖曾经是台湾的最重要的出口─原来有五十个工厂，现在只剩下两个了，虎尾工厂的产品是仅供内销的。

在制作之前，我组织了一系列的群组讨论，参与者如何理解工厂里的声音。Bo-Wei

玛丽•里德•凯利（Mary Reid Kelley）的作品以影像为主，她擅长以一种尖锐的黑白美学围绕真实的历史事件或神话制作语带双关的叙事性录像。她最近在波士顿当代艺术机构的展览展示了2008－2013年间的四件影像作品。每件作品均围绕女性历史上重要的转折点展开。在其中一部影片中，我们看到一名巴黎妓女滔滔不绝地谈论法国大革命和化妆品，后被送进精神病院；在另一部中，凯利拿有关弥诺陶洛斯的希腊神话开涮，将一位掌管生殖生育的男神塑造成排球运动员的形象。展览将持续到2013年10月27日。

我希望我的影片给人的体验不是在个人层面，而是在集体层面上展开，因为这一动态关系影响着作品本身的意义。人们常常在看到或听到什么之后仍然无法相信自己的判断。尤其在语言领域内，我们总想知道别人的看法，以此为自己的向导。这一点在文字游戏里体现得最为明显：人们也许一开始并不确定某句话究竟是不是玩笑话，但只要有一个人笑出来，其他人就会跟着笑，然后更多人就能据此领会到个中缘由。

因此，展览装置非常关键——在这里，我把所有影片放到了一起，以便引发一种集体体验。我希望人们在现场听到的不光是我的脚本，还有彼此的谈话；跟更多观众经验共享会大大提高作品的丰富程度。这就好像历史——历史和语言一样，也是我们在彼此目光注视之下共同创造的集体事业。这就是为什么我会不断被一种二维的、卡通的、纸板剪影的美学所吸引——无论在视觉上，还

毕业于中央美术学院雕塑系的梁硕，用“渣”来形容自己近来的身与行。蜂巢当代艺术中心刚开幕的“渣物语”展出了他最新创作的十几幅水墨纸本作品，表达了他对当代中国社会、日常生活中一些让人啼笑皆非的荒诞场景的所思所想；这也是他首次使用水墨这种媒介进行创作。艺术家谈论了“渣”的概念，新作“渣记”的创作理念和背景，对当代水墨的看法，对艺术创作的态度以及这十几年来他艺术之路的重要转折。展览将持续到9月2日。

其实我一直也没有走上职业艺术家的正轨，没有走进一个好的循环，这可能是由我的性格和我自身的态度决定的。从央美毕业到现在十几年中有几个比较重要的转折。从2000年我的毕业创作“城市民工”到2005年《给老婆的信，给情人的信》，是对学院那套搞所谓的当代艺术反感后，转向更多关注个人生活、个人内在的矛盾和挣扎；而去荷兰皇家艺术学院参加艺术家驻留项目是想清空自己。2006年回国后我的感觉又不同，所以2009年到2010年创作了《费特和临时结构》，表达的其实是我对中国的认识；然后就是现在这组“渣”。

渣，这是我对中国现状的认识，我觉得中国差不多就是渣的状态。其实我和王光乐等几个朋友一直有一个小组叫“掉队”，平时大家经常一起随便玩，我们之间有一个内部语言就是渣。说什么东西特别不在套路里，特别野，特别生，又没人太在乎它，那个东西就是渣。但是每个人对渣的理解不同。渣其实大体而言是褒义的，也有些是贬义的。比如

纽约的台湾艺术家李明维（Lee Mingwei）的作品以参与性装置为特点，这些作品围绕这日常活动中人与人之间的交流展开，比如补衣服，吃饭，睡觉等。艺术家谈论了他最新的作品《发光的深度》（LUMINOUS DEPTHS），这个项目邀请观众在新加坡的娘惹博物馆，带着器皿从三层高的天台扔下去；剩下的碎片被收集起来，用作博物馆新建筑的地基。作品展期持续到2013年9月22日。

《发光的深度》（LUMINOUS DEPTHS）开始于2011年，当时新加坡亚洲文明博物馆的馆长钟亚伦（Alan Chong）博士，邀请我去娘惹（Peranakan）博物馆做一个他负责的项目。我开始对娘惹文化做研究调查时，就被该文化吸引住了，它是一种融合，来自十七八世纪下南洋的中国商人，他们和马来群岛上的印尼人，马来人等当地人结婚。娘惹博物馆维多利亚殖民建筑让我很震撼，尤其是阳光可以照射进来的天井。这让我想起了我的外祖母在台湾埔里的房子，她在一层开了间诊所，四层用来养鸡；天花板是开放的，台风来的时候，狂风和暴雨——有时甚至是一些杂物——一股脑倾泻而下。那一连串的声音震到了我。

这个项目使用了博物馆的整个空间。在一层，参加者购买容器；第三层，参加者面向一个浅井里的网状筐，然后将容器扔进去。这些器皿，看起来像盘子或球体，由两个黏在一起的杯子或盘子组成，以博物馆永久收藏的五个物品为原型。这样，这个作品就改变了这些日常用品的功能，让他们变成了我所期待的艺术品的样子：这些东西没有一个日常的用途。当参观者将东西扔进天井里，希望就是他们将会将它变成有用的东西。

民生美术馆的新任代理执行馆长李峰上任之后推出了作为持续进行的系列研究的展览“向前进！——当代艺术与当代城市（一）”，其中包括两个艺术项目以及三位艺术家个展。我们特此邀请李峰深入探讨“向前进！”的理念与策展思考。展览将持续到8月27日。

这次的展览既然叫“当代艺术与当代城市”，那么就涉及到艺术家的生存环境，北上广，还有成都。也有上海本地的艺术家，“组织”，大部分人对他们会觉得陌生，但他们是跟这个城市有关系的。如果展览又是大家非常熟悉的名字，可能比较让人疲惫，缺少期待嘛，陌生化会是一段时间的需要。其他外地艺术家也是这样，宋琨大家可能听得比较多，但其实大部分人也都不知道宋琨到底是什么样。

宋琨其实是美院附中和油画系出身的，但她逐渐越来越远离传统的美院油画系的那种写实的东西、比较引以为傲的功夫、传统，他有着精神上的真实和贵气。北京有一拨这样的人，他们也没什么钱，也没有什么太多的追求，就是很喜欢一样东西，就在一起鼓弄。我觉得这就是架上作品背后比较有意思的东西。

“组织”的艺术项目最早是从书出发的，他们要到小区里跟普通市民发生互动，他们跑到广州去做的直接原因就是当时时代美术馆的邀请。这个作品很有意思，不仅跟普通市民互动，还把晦涩的当代艺术通俗化。如果这些小孩以后有幸读了艺术史或者我们的人文教育更全一点，他们会想我那时候就接触伊夫•克莱因、接触博伊斯，多牛啊。就像我小学四年级左右在堂兄家看到一本《变形记》，我以为是格林童话就看起来，越看越累，人怎么变成甲壳虫了，最后也没有变回来，家里人都很反感他……我看得很憋屈，但是好多年之后再回视，我觉得自己很骄傲。其实这个项目也是一样的。