胡昀个展“轻拿轻放”刚刚结束在艾可画廊的展出，看似清新的展示空间一角，体贴地搭建了一个吧台，在这个地方观者可以松弛地休憩，工作人员对着不同的观众一遍遍地叙述那个混合着原始灵性、童真爱情的故事，犹如通向蜘蛛巢的小径。

在这个展览上，我试图把不同时空中的历险、探险、旅行的线索混合在一起。我考察的对象包括一些近代史中的传教士、自然学家以及殖民者，某种程度上，他们并非是单纯的旅行者，虽然旅行于他们是有目的性的，但这些旅行和命运本身也紧紧纠缠。在《穿越陕甘———1908－1909克拉克在中国北部考察之旅》中记录了一次西部考察。参加考察队的发起者有美国探险家Robert Sterling Clark、博物学家苏柯仁（Arthur de Carle Sowerby），后者曾担任过皇家亚洲文会（北中国）分会的博物苑馆长，此外随行的还有艺术家、医生、气象学家、翻译、测量员以及多位助理人员。但科考并未按原计划完成。原本一行人的意图是从太原出发，到兰州，西藏，回到四川，绕中国一个大半圈，顺长江而下到上海，最后回到美国。但最终，他们只完成了三分之一的旅程。

科考队来到兰州郊外的一个村，一名队员的意外遭遇给这次科考标下休止符。海兹拉特，随行中勘测数据的印度籍测量员——当时的西方人对中国的沿海有所了解，内陆对他们而言则是一块未知之地，所以他们在旅行中，每到一处就会收集测量当地的经纬度等基础数据。“刺绣地

“我不在美学的进程里——再谈行为”正在星空间的七棵树空间进行展出，我们特此邀请本次展览的策展人苏伟探讨他通过本次展览试图达成的研究性目的,并解读展览所传达的整体策展理念。

“我不在美学的进程里——再谈行为”的确在某一方面将艺术研究作为它针对的对象来展开。这里所说的美学也是宽泛意义上的美学，在我们这三十年简短的当代艺术历史里，这个美学经受了挪用、移植和自我徘徊，也经历了历史化和标准化的进程。在行为艺术的历史中，这个美学的伴随体现出过度在场和不在场的特征，要么过多地赋予创作以文化和社会批判的含义，要么面对意识形态和文化冲突地区之外的行为创作时无力或者不去描述。同时，这三十年人们对行为艺术的理解是从宽泛到愈加范畴化和专业化的，这个过程里美学似乎仅仅行使了定义权，而没有真正去面对不同个体创造出的非常丰富、复杂、有机的思考和作品。宽泛的行为艺术——无论是泼墨、美术馆开枪、包扎身体、焚烧画作那些著名的事件，还是有些艺术家主动反思这个媒介、反思身体参与的创作——有趣，有魅力，有嚼头，而我们的美学太容易忘掉这些创作在没有被塑造成这个或者那个概念之前的形状和肌理。

这个展览希望从有限的角度重新看待和再次深入到这个美学的历史和行为艺术的历史，但这并不仅仅是为了否定它或者试图再建立一个新坐标。历史的遗产极其复杂，它不光带来了反思的余地，也带来了可以确认和追随的东西。真正的问题是如何发现这些历史的局

已故艺术家郭凤怡在今年先后被威尼斯双年展与Carneige国际艺术展邀请参展，使得这位中国当代艺术中的“异数”与“例外”重新进入了人们的视野。我们特此邀请长征空间的卢杰对郭凤怡与长征的关联，以及郭凤怡在国内外的接受与认知进行深入的讨论。

讨论郭凤怡就要回到长征早期的历史了。首先，这和我个人的经历和性格比较有关系。在中国当代艺术的前期，也就是80年代末、90年代初时，我实际上是“圆明园”和“后89”这一代人的推手。不过当时在做这些事儿的时候，我就和别人不太一样，我也一直盯牢了乡土油画、写实油画等等，我是很早就把这些东西放在比较culture（文化）的角度来看待的。这可能和我那时候在海外做推广有关系：我会退远观察，但我又不是老外，所以又没有携带一种殖民或者猎奇的态度，还是整体上把它们看作是文化、图像、表达在一个时代脉络中的关系。所以，虽然我对于同代人很感兴趣，但并没有觉得他们比他们反对的老师们那代的“写实”或者“乡土”更伟大，而是把所有这些都当作文化的material（素材）来看。

在“长征计划”萌芽的时候，就是要把那些所谓的二元对立的东西重新打破，组合，并置，建立关联性，所以在起步的阶段，其中就有对于民间很大的关注。在“长征计划”里的民间，有时候建立起的是与历史的关系，有时是更人类学的角度，有时又是与公共空间的关联。而且我一直觉得“长征计划”既然是在做“现代性”，那么所谓的“传

陈轴的个展提供给我们一个不仅在语气上被“强调”的否定句——在“I'm not not not Chen Zhou”中，艺术家试图彻底开启某种批判意义上的图像语境，使自己与行业内的其他艺术家/朋友经历某种自反性的伤害。在此，我们特别邀请陈轴谈一下自身在创作中的反思，并对本次展览的核心意义进行阐发。

这次创作是一种转变。在最起初我认为艺术是一件至高无上的事情，它看起来得是一些特殊的东西，一些束之高阁的理论，非普通人可以理解的精英文化，我以前会取笑那些“艺术来自生活”、“人人都是艺术家”之类的话，觉得艺术在金格寺里，金字塔顶。而今一些事情彻底改变了我的想法。当我参加完开幕酒会回到家时，当我和看护我作品的保安聊天时，当我看见朋友们面对“艺术”展开孔雀的尾巴那种高高在上的身份感时，一些真实的事情触动了我。

在年底开始计划这次展览时，我就在不断得自我反问：我为什么非要做艺术。凭什么我是一个艺术家。一个艺术家和哲学家、理论家区别在哪？在这个扁平的后现代已经抹杀了具体身份？所有人都在高谈阔论，追赶那“漂亮的知识”。好像带上“艺术家”的帽子就进入了那高级知识份子的宫殿。有几个人真正关心自己所谈论的。那些谈论真如那些谈论般有实际作用么？“政治化的艺术”。然而我看到很多却是“被政治化的艺术”。“政治”变成了一件不错的装饰品，而失去了它本来的暴力。像是对着空气挥拳头，我们创造假象的敌人，像是一个寻找的游戏，比谁找到的“理论”、“艺术”更子虚乌有，束之高阁。然而我们却隐藏那些真正的伤害。避而不谈，那些就在眼前迫切的问题。那些朋友们谈论的“背地里的真相”。有时候我们安慰自己说：存在即意义。可真的如此洒脱么？还是那些高高在上的谈论不过是一种策略，一件漂亮的外衣！一条捷径！

理查德•杰克逊（Richard Jackson）是加州Sierra Madre的艺术家，他的首场回顾展“理查德•杰克逊：绘画难道不是一场疼痛么”（“Richard Jackson: Ain’t Painting a Pain”）于5月5日前在橘郡艺术博物馆展出。之后将来到慕尼黑的Villa Stuck博物馆，时间为7月25日至10月13日，然后来到根特的S.M.A.K.展期为2月28日至6月29日。杰克逊讨论了他的展览，漫长的艺术生涯和他酝酿的新“事件”。

我不喜欢艺术，但很享受创作的过程。一个项目的结果或者关于美学的价值判断不应该那么重要。如果你没法从创作过程中学到什么，那就放弃掉，在黑板上涂抹涂抹！当今的很多艺术都完全缺乏有意义的内容，而是用极为昂贵的材料做成。奢华无处不在，结果却弄成一对粑粑，熏臭博物馆。艺术家的工作就是创作与众不同的东西。我的工具就是冒险和实验；我要做的就是打下基础，然后看看会发生什么。

目前我在做绘画范围内的一轮新活动。纵览抽象绘画史，每场偶然事件都发生过或被讨论了上千次。

现在我想驾驭一场大混乱，一场严肃的事件。我考虑捣毁一辆宾利车，这种车有很多。然后我决定捣毁六个小轿车，每个上面涂上不同颜色，外面都负重了颜料。我计划让这些上色的汽车碰撞，然后将它们的碎片放进画廊。

随着时间推移，我的作品已经变大了，想法也扩张了。结果大部分作品都是为自己做的，也

作为国内最重要的独立影像档案与教育机构之一，栗宪庭电影基金一直在来自体制与环境的双重压力下艰难前行。我们特此邀请从去年开始担任基金艺术总监的董冰峰，总结目前机构运行的现状与对未来的展望，并针对学术方面，特别是对于如何将独立电影的工作扩展到其他影像艺术加以阐释。

栗宪庭电影基金是由著名的艺术评论家和策展人栗宪庭创办，最早成立的目的和宗旨，重点在于持续保存和扶持独立电影，包括电影学校、影展和出版等工作，都是依此为核心使命展开。栗宪庭电影基金，挂名“艺术总监”一共有两位：一位是王宏伟，负责每年一度的栗宪庭电影学校和北京独立影像展，我则负责电影基金的出版、国内和国际的学术交流，包括内部交流的季刊《中国独立影像》和即将出版中的“导演个案”系列丛书。还有一位行政总监张琪，负责电影基金的运营和管理。

栗宪庭电影基金的日常工作是栗宪庭电影档案馆，自2006年成立至2012年，收藏近了1000部1990年代以来的中国独立影像作品，包括电影、纪录片与动画作品等。这些收藏包括资金购藏、导演捐赠和每年影展的参展作品的馆藏几个主要部分，目前已经全部制作为中英文数据库系统，全部无偿对外开放。目前，对于电影基金而言，如何确立自身的档案工作和研究工作，也许是最大的挑战。我们试图通过积极联合全球不同国家和地区的学者与研究人员，来扩展电影基金的工作网络与工作视野，力争在有限的基础和条件下，打造一个研究的、学术性的和可以持续发展的独立平台。

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策展人与评论家鲍栋在这篇特邀访谈中谈及其对于策展中“文本中心”的不满与警惕，对于目前在当代艺术界所盛行的“文本统治”式的策展方法提出了自己的批评，并尝试寻找到可能的解决方案与出路。

当策展性，或者说，对艺术创作、生产、研究、评论与展示，即对整个艺术系统的自觉与积极把握的意识已经成为某种普遍共识的时候，策展的意义就需要重新思考与再次锚定了。正如我们越来越多的看到，艺术家的工作中已经包含了策展，策展也已经成为众多机构工作的核心，而从学术讨论活动，到出版计划，甚至杂志的某一期专题，无不已经溶入了策展的意识与概念。当策展已经无处不在，人人都是策展人的时候，策展到底要干什么呢，又应该避免什么呢。这些问题需要在这个新的情境中获得回答。

首先是要消除策展与整个艺术系统的距离，放弃那种虚假的“客观”、“公正”的承诺，去除那种假设的艺术史研究的姿态，真正的投入到艺术生态系统具体环节的生产与再造中去。实际上，当策展人这一身份被塞曼自觉提出来，并被赋予积极行动的特征的时候，其预设的敌人就是那些美术馆里的围绕着藏品的艺术史研究者。而现在，当艺术史研究已经被推到了一种开放而临界的状态的时候，策展也已和这一传统的对手达成和解，它们共同面对的是更大的敌人。

或许可以把这个敌人——更确切地说，一系列的敌人——叫做“文本中心”。但要提醒的是，“文本中心”不是指文字及写作，而是那种把语义作

站台中国推出的年度项目“丛林II，弥漫的形态 ”试图在艺术机构的展览机制方面进行可行性尝试，通过多维度的项目交错与持续交流，以期生产出不同的展示效果与机构立场。我们在此特邀请站台中国的总监陈海涛深入解读“丛林II”的策划理念。

关于展览的“过剩”，一方面可能是由于数量上的“多”可能构成的“过剩”，但这不是主要因素，展览中重复的动机、方法、流程可能才是导致“过剩”的主要原因。过去展览的形式平面化严重，又缺乏对艺术和艺术家的纵深探讨，这其中还存在着是否真实过剩的问题，这都需要我们去思考，并且需要用有效的实践来规避。从展示的有效性来看，为什么要做展览，为谁做展览，这都是我们要考虑的问题。展览的基本功能和动机是促成良性的意见交流和信息互动，这有助艺术的生成和生长，也就是展示的有效性。而展览有效性的根本在于展览的动机。我们“站台中国”的一惯注重艺术的生成和生长所构成的有机状态，更加强调艺术家的主体性，我们希望通过每个项目呈现艺术家的工作方式、对艺术思考的基点和语言的结构性特征，并把不同的项目并置在一起，这样可能可以更好地参照出不同艺术家的差异和特征。年度计划中技术性和预见性所构成的框架会构成艺术生成的土壤，在这些方面我们只是尝试地去做，但我们会努力做好。

对于“丛林

在“鸾叹情”这唯美的标题上，艺术家张乐华其实虚晃一招，教你“乱弹琴”。自2013年2月3日起至2013年3月24日，在北苏州路那幢曾经号称“远东第一公寓”的河滨大楼底层艺术+上海画廊里，街面橱窗里那些吸引眼球的中国风家具和隐藏于后部画廊里的戏谑、拼贴作品们一起，熠熠同辉。

很多人形容我的展览“像个群展”，意思是从画风、形式到题材等各方面的不统一。但庆幸的是，我最近的作品以绘画为主，我将各种值得玩味的片段组合成画面、文字，在谐音和翻译上进行尝试。所以某些作品细看之下，中英文看起来是“风马牛不相及”，但又暗通款曲地阐释意义。诸如“捕鲸”作品中的暗示：全球抵制日本捕鲸（Improves sperm quality and safeguards men’s health），严禁私自宰割搁浅幼鲸（Try hard to become a good and responsible father），你看，“抵制捕鲸”原本是很具有“本土时效性”的段子。而将这种“本土时效性”的内容和画廊外间等待出售家具们差不多：让老外猎奇，和本地人无关，与文化人作秀，大家一起意识形态放空，最终落到我们身上的的确是美美的情欲，所以繁衍后代更重要，所以大家都爱看婚恋节目。

源于我做过几年高中老师的经验，这次架上作品有不少围绕教育的作品。（《如何面对有克夫相的同学》、《成为具备有忧郁气质的青少年须知》等等）。我一直

位于箭厂胡同的箭厂空间自2008年3月成立以来已历时五年的时间。作为在中国践行替代性空间最早的案例之一，其运行过的项目与积累的经验对于中国当代艺术的生态难能可贵。在此，我们特别邀请作为箭厂运营者之一的艺术家王卫，回顾箭厂五年的“历史”以及他对于箭厂模式的理解。

箭厂五年了，确实有些感慨。感觉时间过的好快，回想起来，有些事情历历在目似在昨日，但有些事情也已开始慢慢变的模糊不清。2008年3月16日，我，翁维，何颖宜（Rania.Ho）,姚嘉善（Pauline.Yao）以每月1800元的租金租下了箭厂胡同中的这个15平米的门脸房，简单装修后将它变为了一个展示空间，当时我们确实没有想到它会一直存在这么久，目前看来应该也还能存在一段时间。到现在为止，我们的最大愿望也还是不想将它变成一种机构化的样子，我们还是希望保持一种随时可以关门走人的状态，这种低调的灵活性对我们至关重要，也是我们认为这件事情的价值所在。当然，现在知道我们的人是越来越多，问我们做什么生意的邻居已然越来越少,五年间我们在这里做了26个展览项目，有40多位艺术家展出了他们的作品。最难忘的还是那些帮助过我们的朋友，确实是他们的无私帮助与慷慨解囊使箭厂生存了五年，我们被他们所鼓舞，他们的信任与支持使我们感到这真正是一件值得坚持下去的事情。

这几天因为某些原因翻看了一下箭厂五年前的照片，发现那时的箭厂胡同显得非常整洁与安静，想

格兰达•里昂（Glenda Leon）是哈瓦那和马德里的一名古巴艺术家。她的观念作品跨越了一系列媒介，包括绘画、录像和装置。里昂目前在法国蒙特利马的Chateau Des Adhemar举办个展，持续到3月24日，她也携带新作，代表Magnan Metz画廊，在马德里的ARCO展出，展期为2月13日到17日。里昂和其他二位艺术家，将代表古巴参加2013年威尼斯双年展。

在我成为一名视觉艺术家之前，我是跳舞的。古巴是一个舞蹈的国度，在这里舞蹈无处不在：十里长街，饭馆酒肆，戏院学校，都洋溢着舞蹈的欢乐，当我还是小女孩时，就开始学习舞蹈，希望能成为一个编舞者。我发现对舞蹈的激情实际源自我对声音的敏感，我特别想将自己听到的用身体表现出来。我觉得音乐其实是一个高级的艺术，超越于其它任何媒介，能将我们带到更高的境界。

声音是我从审美的角度演绎的元素。我喜欢声音和视觉相结合的地带，在这里声音不是音乐，而视觉则呈现出另一种维度。每个物体都有一种潜在的声音，作为艺术家，我想从视觉角度表现声音。我对声音的抽象特征感兴趣，它与我们无法描述的那部分有着微妙的关系。

过去，我做了一系列音乐盒，“诠释世界”，不同教派领袖的名字用盲文拼出，我将盲文翻译成乐谱，每个盒子发出了各自的声音。我在ARCO的作品，想进入到声音和时间之间的空隙中。时间和声音流逝得一样快，但视觉是安静的。我想从视觉上来来冻结声音和时间，在声音和沉默、即刻和永恒之间渗入，声音就是沉默的缺席。

刘鼎将先后在时代美术馆、泰特美术馆油库空间以及台北双年展展出的三件作品（《美术馆与我》，《伴随》，《挥之不去》）命名为“弱表演”系列，然而此处的“弱”却体现出其对于艺术行业、艺术家主体与历史关系问题的“强”思考立场。在此我们邀请刘鼎对这个系列进行阐释并对其创作原委加以解读。

“弱表演”系列最早源于从2010年起开展的一系列私密的“对谈”，是在《刘鼎的商店》的基础上发展出来的。当时做这个计划是为了认识这个行业内不同的价值观，带有一种非常强的紧迫性：我发觉虽然我们在一起，但是彼此并不了解。我在给胡昉和张巍的一封信（《礼物 1》，2011）里提到，大家其实都是带着各自的期许在工作，行业里存在着一种“约定”，以及这个约定带来的一种所谓的安全。 所以这个私密的对谈的对象，都是我觉得有意思以及会与我发生关系的人，然后我约他针对某一件具体的事情进行分享。

这些对话没有听众，没有录像，只有录音，并且不公布谈话内容；但是每个谈话之前我会宣布跟谁谈话，发生之后会清楚的记录下谈话的对象、时间、地点与话题。通过这些对话，使我对以前理解的对于行业的焦虑以及彼此之间距离的丈量，变得真实与可量化。这种经验是无法分享的，也不需要分享，但作为一种提示和诉求非常必要。它其实是我对于这个行业非常私人的地图，但同时也是非常公共的提示：如何在一起以及如何彼此面对。这种方式其实也直接影响了“小运动”中采取的那种不公开的群论的方式。这是一种面对面的、带有田野性质的工作，但我并不称之为历史化的工作方式，而是依然从实践以及创作的角度出发，来看待距离非常近的过去与我们的当下的关联。