肖江在上海油罐艺术中心的展览“看风景的人”巧妙地探讨了观看与被看的关系。观众很容易将自己代入画中经常出现的那个孤影——常常是背影，占据画面边缘或一个不起眼的角落，暗示一种观察的视角——成为画中人，以便更沉浸地进入眼前的风景。这时山、云、树、落日不仅是客观风景，更是看风景的人内心世界的映射。甚至在空无一人的画面中，观察者同样存在：在6米x2米的油画《黄昏》里，画面左侧的些许前景将观众拉进全景式的主画面，成为那个看风景的人。展览将持续到2026年2月8日。 

风景（室外）和室内一直是我创作的主要题材，这组新作来自今年我在洛杉矶格里菲斯天文台看日落的经历，从下午到黄昏，山下到山顶，一天当中的一个时段，暮色，落日，观光客……相比以往作品，内容更具体一些，更多的笔触在描绘日落时分跳跃的光，微风吹过云卷云舒等具体形态，表现上也更为粗放一些。

标题“看风景的人”意指观看与被看的关系，看风景的人也是被人看的风景。上海油罐艺术中心Q馆二楼空间是个很棒的圆形空间，四面展墙将圆形空间变成一个简洁大方的正方展厅，外墙环形窄长的窗户将外光和江景引入，和作品相互呼应。窗外有看风景的人，也与展览主题相照应。

无论是故乡或者陌生地方，对我来说，观看方式其实没有什么不同，但是不同地方给予我不同的视觉体验。故乡更多是一种深刻的记忆，陌生的地方则会带来更多新鲜感。这组作品是根据照片和记忆完成的，可能感觉会有一点

八月初，即使处在半山腰的北丘当代美术馆也浸透着暑热。而步入展场，取意自丁立人老先生作品《萍水相逢九曲桥》的展陈设计让美术馆空间如一条溪流蜿蜒展开，伴随些许凉意将观众引向两岸，观展也由此变成过桥、回望与结伴的游戏。

九十六岁高龄的丁立人从上世纪六十年代至今创作的百余件作品及其收藏品，在这里与六位（组）80后、90后艺术家的创作不期而遇。绘画、雕塑、剪纸拼贴、印钮、篆刻——丁老的“玩心”贯穿一生，而这些后辈则以装置、绘画乃至“展中展”的方式介入，与丁老携手呈现了一场跨代际的相逢。因此，“萍水相逢”并非一场单纯的老艺术家回顾展，而是一幕幕交织的戏剧：严肃与游戏、古典与日常、个体记忆与历史叙事，在这里激荡着时代感与赤子心互相碰撞。

丁立人

南京是我求学的地方。我是台州人，但高中毕业就离开家乡了，大学就是在南京大学中文系。展览我自己没怎么插手，今天看到还有专为小朋友设计的展签，觉得很好，受众面更广了。小朋友很重要。

我觉得艺术好玩就好，美没有统一标准。我是个主观的人，也相信艺术越主观越好。好玩，就是多样化、不拘一格。一辈子守着一样东西去做没意思。今天第一次看这些年轻艺术家的作品，每个人都不一样，这就是“好”。

我们那个年代创作材料比较贫乏。但关键还是看个人想法。不想做多样化的事情，材料再丰富也没用。像智能手机、人工智能这些我不懂，离我太远了，只好放弃。一个人终归有局限性，我要比别人花多少倍的精力来学？想想还是睡了，过两天再搞（笑）。

“大正家”位于北京顺义区罗各庄村的一所自建房院内。它既是一个艺术空间，也如其名字所提示的那样，是王大正的家。1999年，王大正的父母亲手设计并建造了这处住所，如今院子里仍住着几位长期租户。展览空间位于院内西侧的一排房间，这里是王家人曾经生活过的地方，旧时的空间格局与居住的痕迹依然清晰可见。今年6月，“大正家”呈现了它的第一个展览（展览将持续至9月11日），讲述了王大正与妹妹王子菲、母亲王芙容、父亲王星林一家四口的故事。家庭成员们以自己具体的生活经验为起点进行创作。每件作品既是一段个人历史的展开，也指向我们所共有的社会现实。 “大正家”不是一个根据外部专业标准或路径而组织成形的空间，但也正因如此，它保留了一种真诚、自然的创作冲动，这或许才是艺术对于个人最重要的意义。

我出生在顺义罗各庄村，上小学前都住在这里。我妈妈是本村人，爸爸来自四川南充，1984年随爷爷奶奶定居在后沙峪。我的童年在姥姥家、奶奶家和爸爸妈妈家度过。三个家庭的生活方式很不一样。姥姥家邻里经常串门聊天、打麻将。奶奶家更像是一个四川老乡的据点，她经常在家里招待北漂的老乡，给他们准备香肠、糍粑。后来和爸爸妈妈搬到顺义上学，又住进完全陌生的社区。小时候的我没有太强的“北京人”或“四川人”的身份认知，甚至觉得并不了解北京，更不了解四川。童年时期的焦虑可能更多来自家庭之间的转换带来的失落和混乱感，困惑自己到底属于哪个家庭。

佩恩恩在阿那亚艺术中心的个展“步海探渊”以鲸鱼的意象为载体，通过雕塑、影像，以及户外装置，构建了一则囊括生态、金融、文学、技术话题，并串联起资本交易与晦暗情欲的当代寓言，将发生在海洋表面的远洋贸易和基于海洋纵深的资源和信息调配并置于同一空间。本文中，艺术家分享了此次展览几组作品背后的关联，并用“卤水循环”作比，阐述了自己创作的底层逻辑如何贯穿于过往和当下的实践。展览将持续至9月7日。

室内展厅里展出的四道菜肴雕塑选用的材料是有机的，它们在一个鲸鱼扮演交易员的海洋生态食物链中互为食物。以《涎沫浮水》（2025）为例，未被消化的鱿鱼膜和乌贼骨保存了鲸鱼觅食的痕迹。这一系列雕塑都尽可能地从人类废弃的食物中取材，因为我想在创作中尽量减少浪费以及隐藏在系统中的暴力。

以食物作为起点的艺术实践我已经持续了很久。从过往出现在我的影像作品里的食物，到重读文学著作《金瓶梅》、《红楼梦》和《海上花列传》之后创作的《衍生宴》（2023），它们既有政治隐喻，又暗含情欲指涉。东西方的饮食文化属于不同的系统。西餐的烹饪讲究摆在台前的动物伦理、生态环保，食物本体被分子化，摆盘更接近绘画；而中餐更像雕塑，我们对于食物的理解由空间和时间的概念组成。例如，卤水每隔一段时间需要进行新旧物质的交换，在这个过程中，制卤者、卤锅和卤水形成了一体共生的状态。

卤水的概念恰好体现我的工作方法。观众可以在这次展出的双频道影像装置《远月期许》（2025

“慢慢地展开，然后收起来”是赵要近期于上海复星艺术中心展览的题目，这个题目打开了一种对运动扩延空间的想象，有一点游戏的意味，又有道家顺其自然的哲思。赵要的创作是反物质的，他在意的是如何创造出作品被打开的姿态与关系。过去十多年，赵要屡次使用不同的展览语境去重复解构同一件作品，像是细胞分裂后繁衍出均质的生命。展览开始前，他在展厅里撒了30000多张两种颜色专色印刷的毛边碎纸，让每一个碎片的生命都被打散，同时又获得同等的注意力。疫情后，赵要对微观生命的感知逐步扩大，正如锯齿转动后留下时间的铭刻痕迹，他在中国不同地方收集的鸡蛋壳也蜕变成为亚麻布上渐趋平行的线条。 展览将持续到7月20日。

观念艺术创作有特定的情境和关系。作品对我来说并非一个结果，更可能是一种因果，我希望我的作品让艺术家和观众站在同一条水平线：艺术家没有超越观众，而我更需要在这种无法逃避的关系里工作，当这些因果关系全部消失，作品的意义就会终结。展览则提供了作品能够被打开的语境，“慢慢地展开，然后收起来”讲述的就是这样一种意图打开的动作，而内容则取决于它被打开的状态。虽然也许很多人会从内容上对我的作品进行不同解读，比如我在藏区采集石头颜色的RGB样本等，但我的工作并不是对这些内容对象的生产，我更在意如何打开作品存在的状态，并创造出抽象意义上的普遍性。

当一种被解读的方法就快要被固化的时候，我总希望它能产生一个新的变体，在

对于李姝睿而言，光与水不仅是物理现象，更是缠绕其生命体验的隐喻。在长江边长大的身体记忆，赋予她对水体一种本能的亲近；而长期生活于高密度城市（北京）的经历，则让她深谙人造冷光与程序化网格的规训力量。生活环境的变迁、孕期静观波光的经历，微妙地重塑了她对世界的感知方式——水不再是描摹的对象，而成为情绪的载体；光也褪去了冰冷的强制色彩，而以浸润的方式唤起自然的体温。这种转变促使她从喷枪与马克笔回归更“原始”的笔触，在画布上捕捉水光交织下那既存又不确定的状态。展览“碧虚”（在空白空间持续到7月12日）是她对一段人生旅程的自述，也是其创作生涯的新起点。本文中，艺术家与笔者分享了她用身体丈量世界后于“虚”中发现的无限生机。

多年来我一直想画水，因为自小在长江边长大，对流动的水体有一种身体性的熟悉。水又是一种难以描摹的存在。“她不具象，却又承万象”，既反射光也吞噬光，就像情绪或语言中无法言说的部分。尽管2002年在长征计划组织的“泸沽湖——朱迪·芝加哥与中国女艺术家对话”中，我曾沿着湖面展示了装置作品《见山见水》，但多年来迟迟没有下笔去画水，这种恐惧本身也变成了一种吸引力。

我曾经在北京生活了十多年，创作自然也围绕着高密度的城市展开。那时我常感到自己的身体与所处环境互相抵触，城市里的光是冷的，程序和精准的网格逻辑带来了强制照明。无论屏幕光、灯光、广告霓虹还是警示灯，所有的光都驱使着人们不要停下。因而以往我更习惯用喷枪与马克笔勾勒出冷静、可控的图式，如同某种“算法”驱动的绘画。

胡尹萍在UCCA沙丘的个展“你可以随时开始”呈现了“小芳”项目的最新系列作品，相比2022年明当代个展“胡小芳和乔小幻”里“小芳”映射出2010年之后中国社会的现实，“你可以随时开始”在此基础上增加了对于未来的想象。十个展厅涵盖了意识/记忆、文化/身份、粮食/技术等不同主题，艺术家邀请项目中的女性回顾自身生活的同时也根据生命经验想象更广阔的世界。此外，展览还以织品的形式呈现了超过200张参与者的个人简历，并将编织工艺开源供人学习，通过为参与者创造更多表达与行动的空间，“小芳”试图将自身转变为更为有机的共同体。今年是“小芳”项目的第十周年，笔者以此为契机与艺术家讨论了该项目的演变与未来。展览将持续到10月12日。

“你可以随时开始”是朝向未来的，但如果回看“小芳”这十年，其实里面充满了生老病死。阿姨们从五十多到八、九十岁都有，这些年龄段本就容易被疾病困扰。2022年，我们回四川拍纪录片时去看望她们，发现其中一位阿姨已经过世，家里放的遗像是从一张合影里摘出放大的，非常模糊。我忽然感觉到她一生都太模糊了，连最后一张遗像都是模糊的，一个人就这样消失了。这也是我在这次个展里做阿姨们 CV 的原因之一，她们是没有简历的，这个社会只把她们当作非常简单的劳动力。“小芳”对我来说不是一个艺术项目的十年，而是阿姨们的十年，所以提到“小芳”十年我总是情感复杂。

“小芳”一开始跟我妈妈有关，而第一批

何子彦在香港马凌画廊的个展“三界：怪物，鸦片，时间”呈现了三组新近作品，分别围绕日本妖怪文化、鸦片交易历史和多重时间展开。继《绝境旅馆》（Hotel Aporia，2019）和《虚无之声》（Voice of Void，2021）之后的“百鬼夜行”计划（Night March of Hundred Monsters）是其以战时视角切入历史的“日本三部曲”的最后一章。艺术家依循日本传统妖怪画的两种形式——卷轴画与百科全书，创作了“100个小鬼”和“36只小妖”的妖怪形象，影射历史和现实中的事件与人物。展览空间的布局设计将“百鬼夜行”置于底层，仿佛隐匿于幽暗的潜意识之中，让人联想到戈雅（Francisco Goya）的铜版画《理性沉睡，心魔生焉》（The Sleep of Reason Produces Monsters），怪物在人的梦中纷纷涌现。一层则是由鸦片致幻的炼狱人间，拾阶而上是被四十三件独立的“时计”影像所填满的顶层空间。三层空间分别对应着展览标题中的三界，涵盖了战时至今日本历史文化中的内在矛盾，殖民语境中印度和新加坡在中英鸦片贸易中的利益分配，及全然割裂与重构的现代时间。展览将持续到5月13日。

我对日本文化与历史的兴趣大概要追溯到2017年。那时我在柏林世界文化宫（Haus der Kulturen der Welt）参加群展“两只或三只老虎”（2 or 3

五十多年来，查尔斯·盖恩斯（Charles Gaines）在其独创的规则系统之中，持续不断地投身于观念艺术创作，强调创作之程序而非直觉的自我表达。他的创作从不同表现对象的摄影照片出发，将这些形态转变为网格上的数字，并对每个数字分配独立的色调。这些色彩编码的图解被层层叠加，构成其所谓的网格作品——这一分层的美学格式中的像素化形态，令人联想到早期的计算机图像。作为计算而非情绪的产物，这些作品体现了盖恩斯希望从艺术创作中剔除主观性，强调社会系统的决定性和意义自身的任意性的目标。

树的意象构成了盖恩斯实践的核心——尤其在其开创性的“数与树”（Numbers and Trees）系列中，这个持续数十年的项目围绕着其标题所示的结构，呈现出万花筒般的组合形式。在豪瑟沃斯画廊西洛杉矶空间举办的展览“数与树，坦桑尼亚猴面包树”（Numbers and Trees, The Tanzania Baobabs）中，艺术家带来了一组新的精确网格作品，标志着盖恩斯首次将其经典的作品系列延伸至西半球以外的地区。围绕着非洲最大的树种之一、被称为“生命之树”的坦桑尼亚猴面包树，展览呈现九件大型三联画作品，均是基于盖恩斯在坦桑尼亚的深度旅行中拍摄的照片。这些新作充满了斑驳陆离的复杂性。但盖恩斯也提醒观众，色彩的绚丽也不过是偶然。实际上，“猴面包树”系列延续了盖恩斯对序列点彩画法和观念艺术的传奇诠释，呈现出一种完全由偶然性所驱动的迷人美感。

余果近年来的影像作品大多在“田野”的状态下完成，但是这些作品从不真正关于所谓的田野对象本身，而更多是透过把玩不同的媒介和叙事类型，强调今天普遍存在的认知机制。在这个意义上，余果始终是忠于“现实”的。这种“现实主义”态度不仅帮助他挣脱诸多创作范式的藩篱，也使得他的实践自然而然岔出了一条分支，即对于“当代艺术生产”问题持续的批判。两种倾向在他近期于CLC画廊开幕的个展“分裂与逢合：关于图像的地理”体现得愈发明显，展览首次展出了他在长白山驻留后完成的一件同名影像作品。本文中，艺术家和我们分享了这部影片的拍摄过程及其背后的思考。展览将持续至2025年3月30日。

我去长白山驻留前并没有做太多预设，到了之后发现是一个刚装修完的艺术空间，所有的陈设都是新的，比如开讨论会用的大桌子、文献区、对谈的沙发、投影仪等。这些东西仿佛在等待着我，有一种仪式感，让我意识到这是一个为了艺术生产而存在的空间，那么作为一个“艺术家”我该生产点什么？以及随之而来的“艺术自身的生产方式”，成为了这次驻留中我最先思考的问题。

这部作品的时长虽然只有30多分钟，却是我所有项目中拍摄素材量最大的。我在做田野的时候没有去想最终的素材选择，所以线索非常多，从跑山采药的人到周边的农村，从一些三线厂到中朝边境，其实每条线索都拍摄了大量的素材，但最后都只使用了极小的一段，并且只保留了一些看似随机的日常片段。我完全不担心素材是否显得碎片化，因为我认为结构比所谓的线索重要得多。今天的当代艺术，尤其是研究型艺术，太满足于按照某种话语框架来寻找线索，我比较批判这种方式。

杨勇的个人实践无法被他创作的媒介或生活的地域简单定义，从1990年代至今贯穿其创作的是抵抗自我重复的活力与应对环境变化的从容。2015年，杨勇在深圳华侨城创办盈利性民营机构“上启艺术”，联合政府与企业资源，搭建让艺术介入城市发展的策展平台，他的身份也由此从独立创作者过渡到机构运营者。近期，由侯瀚如策划的“杨勇个展”及其平行板块“上启办事处”在深圳市当代艺术与城市规划馆（简称“两馆”）开幕，笔者与杨勇聊了聊这次两个展览板块背后的构想。展览将持续至2025年3月7日。

我们最初面对深圳两馆的展览空间时，希望把展厅的外部规划进来。金属围挡板、脚手架串联了不同媒介的作品区域，给予展览如同深圳正在建设中的街头感。我们将展览入口改造为一道被突破的门，连接一条由单面灯箱拼接的隧道，让不同时期创作的摄影在此共存。观众步入展厅后能看到灯箱裸露的背面，而正面漏光的设计示意着不完美的现实。 《青春残酷日记》（1999-2009）、《无名剧照》（2005-2014）等摄影系列被我高低错落地安排在狭长的展墙上，模拟城市的高楼大厦或城中村的压迫感。斜面围合的三角形区域把空间切开，营造观看成组照片与双面灯箱作品的暗环境，以此打破白盒子美术馆的陈列感。

《青春残酷日记》开始于我带着一部傻瓜相机和朋友们去街头漫无目的地拍照。拍照只是在街头发生的一个附加行为，去街头的观念与行动才是摄影本身。这个系列让我迅速被很

李景湖是生活在东莞的艺术家，他的最新个展“我在！一座城与两亿人的在场证明”在东莞棠美术馆展出至2025年1月22日。与艺术家一贯通过转化制造业产品来创作装置的脉络相成，展览中的大部分作品折射着工业化大潮下可感知的心理体验。同时，李景湖通过这次展览也在积极探索与政府机构及职能部门合作来搭建地方生态。笔者参加了此次展览以艺术与城市文化建设为主题的开幕交流会，从某种程度上说，当代艺术在当下的在地策略转向是笔者与李景湖共同关注的问题，也是此次采访讨论的出发点。

其实这不算一个纯粹的个展。从政府的层面来说，展览所做的工作是把改革开放四十多年来在东莞生活打拼过的一些人找回来再看看东莞，相当于回到一个更加关注个体的层面上去。这个大的主题跟我几十年的创作还是有很多相通的地方，甚至是比较契合的。我也想借这个机会第一次在东莞本地利用政府部门的支持介入，打开一些以前接触不到的资源或可能性。

我一直强调如果要在东莞做当代艺术，那应该是跟大城市不一样的模式。因为东莞是个世界工厂，有非常发达的制造业。艺术家最好是来东莞，用东莞的材料进行创作。之前一个朋友跟我说他看到有个工厂拆了，叫我去看一下有没有适合的素材或材料。我去到那个工厂，发现真的已经全都拆掉了，厂房地上散落着一包一包零散的水晶钻石，有各种颜色。我捡了很多，在捡的过程当中，我脑子里已经就形成了一个大概想法。我喜欢把各种材料拟人化。像水钻这种材料，它如果代表一个一个人的话，如果不把它捡起来，散落的东西就会被埋没在尘埃里，永远都不会再看到太阳。我把它拿出来，分散固定在画布上，看起来像宇宙星空一样，这就是这次展出的作品之一《同一个宇宙》（2022）。