程然的个展“最后一代”正在麦勒画廊展出，通过多种媒介的交叉与联合在场，艺术家创造出自己独特且精致的个体宇宙。我们特此邀请程然针对他的艺术创作方法、对不同媒介的理解以及意图实现的展览状态进行深入的解析。

“最后一代”的方案在两年前确定，当时的想法是写一本小说，但小说中的部分段落或者章节是不存在的，而是作为一个录像，装置，或者一首歌。但随着想法的不断推进，最终呈现的展览和最初的想法已经差了很远，我并不觉得这是一件坏事，这种不可预测的结果就像赌博一样，会成为动力直到最后，而在展览上所有的作品也都没有具体的方案、草图或者剧本，而都只是在到处游荡的日子中的有感而发。

比如平面作品《信》所呈现的由大量废弃的账单，车票，糖纸等所构成的日复一日的重复和偶尔的闪亮，或者是摄影《长日将烬》拍摄的空无一物的地平线，当时我在冰岛空无一物的旷野中开着车狂奔，黑暗的天空中只有一丝太阳的余光，看起来像是Lucio Fontana的画作。

这次展览使用了麦勒画廊全部的三个展厅，对我而言是一个特别大的挑战，我希望改变整个空间的功能，通过作品本身以及展厅中的细节，如对墙面颜色的选择和墙角白色线条去共同呈现一个展厅的关系，营造一个严肃的场所，这对于整个展览很重要。我没有意图去展现一个针对所谓艺术史的观点，而是仅仅从本能中去寻找一种方式，一个布满诱饵的空间，在观众步入的时候能放慢脚步。

文学的元素经常会被我改编

“充气！”（ Inflation!）是对M+进行项目的继续，这个项目去年由M+发起，这家视觉文化博物馆计划2017年开放。本场展览展出了七个来自本地和国际的艺术家的充气雕塑，场地位于西九龙文化区之端，本地观众数目之多前所未有。展览策展人托比亚斯•伯格（Tobias Berger）, 讲述了充气的概念和香港艺术意识的转变。“充气！”将持续到6月9日。

我从未想过自己会策划一个单媒介的展览。媒介的特殊性是受一定的条件启发的；我们想同时做一些临时性的，雕塑的，可见的，又具有挑战性的东西。人们可以说，所有的作品都是在可充气的想法下完成的，但是每个艺术家采取的手法是各异的。刘家琨 《随风》（With the Wind，2009）的创作手法与贾若梅•戴勒（Jeremy Deller）在《亵渎》（Sacrilege，2012）中运用的很不同，后者强烈地参照了跳动的城堡。但是这个展览并非是对充气雕塑历史的研究，关注更多的是这个将建立博物馆的新空间。

这次展览的场地是未来博物馆和周围的公园的交汇处。M+不久后将负责西九龙文化区的公共艺术。对我们而言，要深入研究公共雕塑的想法是很重要的，当雕塑被安置在自然的环境中，去探讨它的限制因素。做公共雕塑，就是为了没有准备的邂逅，人们经常在某些地方如广场等地撞见它们。但是“公共雕塑”这个词从常规意义上而言没必要。如今，由于交通的原因，这里的场地并不容易到达，和城市的设施脱节。这么说来，“充气！”就是一个非常受限的展览。任何想去看这个展览的人都要事先计划好才去能去看。

"集群艺术奖"系列访谈之一：文敬媛与全浚皓 (MOON Kyungwon & JEON Joonho)本次参加集群艺术奖的作品《世界末日》（El fin del mundo）收到广泛关注，我们特此邀请两位艺术家就此录像作品所从属的庞大、复杂的项目《News From Nowhere》阐述其创作初衷、理念以及方法。

对于亚洲身份问题，坦白说，我们并不感兴趣，世界很小，人与人之间的界限早就被分为“你”和“我”，我们不认同这种身份区隔，这早已不再是重要议题。艺术家会很自然地代表他们所在的区域，无论是亚洲或是其他地方，而更重要的却是艺术家自身所处的语境。我们更多地关注基本问题。例如：艺术对人类和社会的作用是什么？是否还需要艺术？当人们在美术馆中看到当代艺术作品，他们并不会有任何印象，当代艺术由此被从人们和社会中隔绝了。我们假装彼此交流，但是实际上我们只是假装在交流而已，我们并不想这样做。我们的作品始于无意志。我们试图倾听他人关于艺术的美和对生活的看法。

到2007年为止，我们参加过一些像莫斯科双年展、伊斯坦布尔双年展这样的国际展览。不过从那时起，我们就对自己作为艺术家这件事儿感到非常疲惫与局限。我们始终在同一个圈子中谈论自己，我们甚至不知道什么是艺术的真正含义。因此我们想定义作为艺术家的我们正在做些什么，继而开始拜访建筑师、时尚设计师、产品设计师来——逃离艺术界。有一些共同创作基于我们的对话，这是我们的起点。我们以独立艺术家的方式交流：你对艺术家有什么看法？什么是当代？什么是艺术社群？你作为一个艺术家在做什么？我们有非常多相似的经验，也处于相似的创作阶段，所以我们彼此分享问题，以对话方式展开创作。

鬼头健吾（Kengo Kito）1977年出生在日本名古屋, 目前生活及工作在德国柏林。他善于运用常见的工业材料制作大型装置，创作素材深受日本人的生活所影响:呼拉圈、蕾丝、针线、镜子等材料都是日常生活中可见的, 他将这些普通的现成对象组成平面或立体的对象——录像或装置。这次在北京JOYCE Gallery展出的装置名为《无题（呼啦圈）》（Untitled[hula-hoop)），展览持续到6月6日。

《无题（呼啦圈）》是2005年我为丰田市美术馆创作的一件作品，这次展出的是我为JOYCE Gallery 重新改造的作品。大学时学的是油画，我试图将油画的线重构成三维的感觉，我选择了呼啦圈来达成这一目标。在这个艺术作品中，我想表达两个对立的概念，充实和空旷，通过装置作品将每个观众置于作品当中，每一个观众都好像是作品的一部分。我意图强调我的主张，就是“艺术是为人而存在的”。

对于日常必需品的选择其实和绘画对于绘画颜料的选择没有什么区别，无论二维还是三维艺术作品中，日常必需品所扮演的都是颜料的角色。我居住在日本时，每天甚至在做梦的时候都在思考，对于我来说，生活中的一切都是艺术。

胡昀个展“轻拿轻放”刚刚结束在艾可画廊的展出，看似清新的展示空间一角，体贴地搭建了一个吧台，在这个地方观者可以松弛地休憩，工作人员对着不同的观众一遍遍地叙述那个混合着原始灵性、童真爱情的故事，犹如通向蜘蛛巢的小径。

在这个展览上，我试图把不同时空中的历险、探险、旅行的线索混合在一起。我考察的对象包括一些近代史中的传教士、自然学家以及殖民者，某种程度上，他们并非是单纯的旅行者，虽然旅行于他们是有目的性的，但这些旅行和命运本身也紧紧纠缠。在《穿越陕甘———1908－1909克拉克在中国北部考察之旅》中记录了一次西部考察。参加考察队的发起者有美国探险家Robert Sterling Clark、博物学家苏柯仁（Arthur de Carle Sowerby），后者曾担任过皇家亚洲文会（北中国）分会的博物苑馆长，此外随行的还有艺术家、医生、气象学家、翻译、测量员以及多位助理人员。但科考并未按原计划完成。原本一行人的意图是从太原出发，到兰州，西藏，回到四川，绕中国一个大半圈，顺长江而下到上海，最后回到美国。但最终，他们只完成了三分之一的旅程。

科考队来到兰州郊外的一个村，一名队员的意外遭遇给这次科考标下休止符。海兹拉特，随行中勘测数据的印度籍测量员——当时的西方人对中国的沿海有所了解，内陆对他们而言则是一块未知之地，所以他们在旅行中，每到一处就会收集测量当地的经纬度等基础数据。“刺绣地

“我不在美学的进程里——再谈行为”正在星空间的七棵树空间进行展出，我们特此邀请本次展览的策展人苏伟探讨他通过本次展览试图达成的研究性目的,并解读展览所传达的整体策展理念。

“我不在美学的进程里——再谈行为”的确在某一方面将艺术研究作为它针对的对象来展开。这里所说的美学也是宽泛意义上的美学，在我们这三十年简短的当代艺术历史里，这个美学经受了挪用、移植和自我徘徊，也经历了历史化和标准化的进程。在行为艺术的历史中，这个美学的伴随体现出过度在场和不在场的特征，要么过多地赋予创作以文化和社会批判的含义，要么面对意识形态和文化冲突地区之外的行为创作时无力或者不去描述。同时，这三十年人们对行为艺术的理解是从宽泛到愈加范畴化和专业化的，这个过程里美学似乎仅仅行使了定义权，而没有真正去面对不同个体创造出的非常丰富、复杂、有机的思考和作品。宽泛的行为艺术——无论是泼墨、美术馆开枪、包扎身体、焚烧画作那些著名的事件，还是有些艺术家主动反思这个媒介、反思身体参与的创作——有趣，有魅力，有嚼头，而我们的美学太容易忘掉这些创作在没有被塑造成这个或者那个概念之前的形状和肌理。

这个展览希望从有限的角度重新看待和再次深入到这个美学的历史和行为艺术的历史，但这并不仅仅是为了否定它或者试图再建立一个新坐标。历史的遗产极其复杂，它不光带来了反思的余地，也带来了可以确认和追随的东西。真正的问题是如何发现这些历史的局

已故艺术家郭凤怡在今年先后被威尼斯双年展与Carneige国际艺术展邀请参展，使得这位中国当代艺术中的“异数”与“例外”重新进入了人们的视野。我们特此邀请长征空间的卢杰对郭凤怡与长征的关联，以及郭凤怡在国内外的接受与认知进行深入的讨论。

讨论郭凤怡就要回到长征早期的历史了。首先，这和我个人的经历和性格比较有关系。在中国当代艺术的前期，也就是80年代末、90年代初时，我实际上是“圆明园”和“后89”这一代人的推手。不过当时在做这些事儿的时候，我就和别人不太一样，我也一直盯牢了乡土油画、写实油画等等，我是很早就把这些东西放在比较culture（文化）的角度来看待的。这可能和我那时候在海外做推广有关系：我会退远观察，但我又不是老外，所以又没有携带一种殖民或者猎奇的态度，还是整体上把它们看作是文化、图像、表达在一个时代脉络中的关系。所以，虽然我对于同代人很感兴趣，但并没有觉得他们比他们反对的老师们那代的“写实”或者“乡土”更伟大，而是把所有这些都当作文化的material（素材）来看。

在“长征计划”萌芽的时候，就是要把那些所谓的二元对立的东西重新打破，组合，并置，建立关联性，所以在起步的阶段，其中就有对于民间很大的关注。在“长征计划”里的民间，有时候建立起的是与历史的关系，有时是更人类学的角度，有时又是与公共空间的关联。而且我一直觉得“长征计划”既然是在做“现代性”，那么所谓的“传

陈轴的个展提供给我们一个不仅在语气上被“强调”的否定句——在“I'm not not not Chen Zhou”中，艺术家试图彻底开启某种批判意义上的图像语境，使自己与行业内的其他艺术家/朋友经历某种自反性的伤害。在此，我们特别邀请陈轴谈一下自身在创作中的反思，并对本次展览的核心意义进行阐发。

这次创作是一种转变。在最起初我认为艺术是一件至高无上的事情，它看起来得是一些特殊的东西，一些束之高阁的理论，非普通人可以理解的精英文化，我以前会取笑那些“艺术来自生活”、“人人都是艺术家”之类的话，觉得艺术在金格寺里，金字塔顶。而今一些事情彻底改变了我的想法。当我参加完开幕酒会回到家时，当我和看护我作品的保安聊天时，当我看见朋友们面对“艺术”展开孔雀的尾巴那种高高在上的身份感时，一些真实的事情触动了我。

在年底开始计划这次展览时，我就在不断得自我反问：我为什么非要做艺术。凭什么我是一个艺术家。一个艺术家和哲学家、理论家区别在哪？在这个扁平的后现代已经抹杀了具体身份？所有人都在高谈阔论，追赶那“漂亮的知识”。好像带上“艺术家”的帽子就进入了那高级知识份子的宫殿。有几个人真正关心自己所谈论的。那些谈论真如那些谈论般有实际作用么？“政治化的艺术”。然而我看到很多却是“被政治化的艺术”。“政治”变成了一件不错的装饰品，而失去了它本来的暴力。像是对着空气挥拳头，我们创造假象的敌人，像是一个寻找的游戏，比谁找到的“理论”、“艺术”更子虚乌有，束之高阁。然而我们却隐藏那些真正的伤害。避而不谈，那些就在眼前迫切的问题。那些朋友们谈论的“背地里的真相”。有时候我们安慰自己说：存在即意义。可真的如此洒脱么？还是那些高高在上的谈论不过是一种策略，一件漂亮的外衣！一条捷径！

理查德•杰克逊（Richard Jackson）是加州Sierra Madre的艺术家，他的首场回顾展“理查德•杰克逊：绘画难道不是一场疼痛么”（“Richard Jackson: Ain’t Painting a Pain”）于5月5日前在橘郡艺术博物馆展出。之后将来到慕尼黑的Villa Stuck博物馆，时间为7月25日至10月13日，然后来到根特的S.M.A.K.展期为2月28日至6月29日。杰克逊讨论了他的展览，漫长的艺术生涯和他酝酿的新“事件”。

我不喜欢艺术，但很享受创作的过程。一个项目的结果或者关于美学的价值判断不应该那么重要。如果你没法从创作过程中学到什么，那就放弃掉，在黑板上涂抹涂抹！当今的很多艺术都完全缺乏有意义的内容，而是用极为昂贵的材料做成。奢华无处不在，结果却弄成一对粑粑，熏臭博物馆。艺术家的工作就是创作与众不同的东西。我的工具就是冒险和实验；我要做的就是打下基础，然后看看会发生什么。

目前我在做绘画范围内的一轮新活动。纵览抽象绘画史，每场偶然事件都发生过或被讨论了上千次。

现在我想驾驭一场大混乱，一场严肃的事件。我考虑捣毁一辆宾利车，这种车有很多。然后我决定捣毁六个小轿车，每个上面涂上不同颜色，外面都负重了颜料。我计划让这些上色的汽车碰撞，然后将它们的碎片放进画廊。

随着时间推移，我的作品已经变大了，想法也扩张了。结果大部分作品都是为自己做的，也

作为国内最重要的独立影像档案与教育机构之一，栗宪庭电影基金一直在来自体制与环境的双重压力下艰难前行。我们特此邀请从去年开始担任基金艺术总监的董冰峰，总结目前机构运行的现状与对未来的展望，并针对学术方面，特别是对于如何将独立电影的工作扩展到其他影像艺术加以阐释。

栗宪庭电影基金是由著名的艺术评论家和策展人栗宪庭创办，最早成立的目的和宗旨，重点在于持续保存和扶持独立电影，包括电影学校、影展和出版等工作，都是依此为核心使命展开。栗宪庭电影基金，挂名“艺术总监”一共有两位：一位是王宏伟，负责每年一度的栗宪庭电影学校和北京独立影像展，我则负责电影基金的出版、国内和国际的学术交流，包括内部交流的季刊《中国独立影像》和即将出版中的“导演个案”系列丛书。还有一位行政总监张琪，负责电影基金的运营和管理。

栗宪庭电影基金的日常工作是栗宪庭电影档案馆，自2006年成立至2012年，收藏近了1000部1990年代以来的中国独立影像作品，包括电影、纪录片与动画作品等。这些收藏包括资金购藏、导演捐赠和每年影展的参展作品的馆藏几个主要部分，目前已经全部制作为中英文数据库系统，全部无偿对外开放。目前，对于电影基金而言，如何确立自身的档案工作和研究工作，也许是最大的挑战。我们试图通过积极联合全球不同国家和地区的学者与研究人员，来扩展电影基金的工作网络与工作视野，力争在有限的基础和条件下，打造一个研究的、学术性的和可以持续发展的独立平台。

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策展人与评论家鲍栋在这篇特邀访谈中谈及其对于策展中“文本中心”的不满与警惕，对于目前在当代艺术界所盛行的“文本统治”式的策展方法提出了自己的批评，并尝试寻找到可能的解决方案与出路。

当策展性，或者说，对艺术创作、生产、研究、评论与展示，即对整个艺术系统的自觉与积极把握的意识已经成为某种普遍共识的时候，策展的意义就需要重新思考与再次锚定了。正如我们越来越多的看到，艺术家的工作中已经包含了策展，策展也已经成为众多机构工作的核心，而从学术讨论活动，到出版计划，甚至杂志的某一期专题，无不已经溶入了策展的意识与概念。当策展已经无处不在，人人都是策展人的时候，策展到底要干什么呢，又应该避免什么呢。这些问题需要在这个新的情境中获得回答。

首先是要消除策展与整个艺术系统的距离，放弃那种虚假的“客观”、“公正”的承诺，去除那种假设的艺术史研究的姿态，真正的投入到艺术生态系统具体环节的生产与再造中去。实际上，当策展人这一身份被塞曼自觉提出来，并被赋予积极行动的特征的时候，其预设的敌人就是那些美术馆里的围绕着藏品的艺术史研究者。而现在，当艺术史研究已经被推到了一种开放而临界的状态的时候，策展也已和这一传统的对手达成和解，它们共同面对的是更大的敌人。

或许可以把这个敌人——更确切地说，一系列的敌人——叫做“文本中心”。但要提醒的是，“文本中心”不是指文字及写作，而是那种把语义作

站台中国推出的年度项目“丛林II，弥漫的形态 ”试图在艺术机构的展览机制方面进行可行性尝试，通过多维度的项目交错与持续交流，以期生产出不同的展示效果与机构立场。我们在此特邀请站台中国的总监陈海涛深入解读“丛林II”的策划理念。

关于展览的“过剩”，一方面可能是由于数量上的“多”可能构成的“过剩”，但这不是主要因素，展览中重复的动机、方法、流程可能才是导致“过剩”的主要原因。过去展览的形式平面化严重，又缺乏对艺术和艺术家的纵深探讨，这其中还存在着是否真实过剩的问题，这都需要我们去思考，并且需要用有效的实践来规避。从展示的有效性来看，为什么要做展览，为谁做展览，这都是我们要考虑的问题。展览的基本功能和动机是促成良性的意见交流和信息互动，这有助艺术的生成和生长，也就是展示的有效性。而展览有效性的根本在于展览的动机。我们“站台中国”的一惯注重艺术的生成和生长所构成的有机状态，更加强调艺术家的主体性，我们希望通过每个项目呈现艺术家的工作方式、对艺术思考的基点和语言的结构性特征，并把不同的项目并置在一起，这样可能可以更好地参照出不同艺术家的差异和特征。年度计划中技术性和预见性所构成的框架会构成艺术生成的土壤，在这些方面我们只是尝试地去做，但我们会努力做好。

对于“丛林