“从不扔东西的人”作为一个试图通过艺术实践来探讨“档案”及相关问题的展览，其立意很自然地提示我们注意到，它与时下非常流行的、将档案实物与艺术作品并置陈列的策展方式间的异同。就像时代美术馆不久前在关于“大尾象工作组”的展览中所做的那样，一个醒目的档案展示专区不仅按照线性叙事将“大尾象”的思考与创作路径串联起来，更加强了这些思考和创作的实在性，围绕着它们的历史叙述也在有意无意间得到进一步固化。

如果说达成这一系列效果的关键在于物质性档案毋庸置疑的“真实性”，那么在当前，随着信息扩张和档案自身的变异，“真实性”不再坚不可摧。2008年，奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）策划的展览《档案热：当代艺术中使用文献的现象》就涉及到这一议题：档案的形成与诠释过程实则掩藏着国家的知识垄断与权力角逐。但在“从不扔东西的人”当中，策展人则敏锐地捕捉到了有关“真实性”论辩的“中国特色”：对于有着文革记忆的艺术家来说，档案象征着国家意识形态下集体管制和个体身份间不可弥合的矛盾；而对于更年轻的一代，档案毋宁说是亟需甄别和编辑的网络“数据”，它的言说、阐释与指向皆具备开放性——这便成为理解该展的起点。

艺术家的代际区分造成参展作品显明的年代感差异。耿建翌的《肯定是他》（1998）与《家——展览文档》（2000）利用证件、证件照与表格这类带有管控色彩的档案来佐证某人的经历、生活状态、甚至所思所想，但这些“物证”本身带有戏谑性的一本正经态度反倒令人望而生疑。汪建伟将隐蔽于日常生活中的政治性激进地推向幕前，在《我的视觉档案》（2002）中，多个文革时期的影像片段呈现于同一个时间向度，以此追问官方制造的视觉符号是如何塑造着历史。

对更年轻的艺术家而言，他们“收集-归档”的对象则更加千变万化，比如珠江三角洲某个打工者身上的全部家当，通过具体而微的“物”，最终导向对“人”的猜想（刘窗《收购你身上的所有东西（袁稳豪）》，2009）；又或是城市变迁进程中留下的建筑图档，它们既是当下的参照，又预示了城市未来的宿命（杨圆圆《几近抵达，几近具体，重庆》，2014/2016）。这个对象甚至可以是虚构的，而为此堆叠的大量虚构档案和煞有介事的分类过程赋予作品一种介于真假间的不确定状态，就如段建宇所讲述的那个关于美国艺术家施耐贝尔在广东韶关被“重新发现”的故事（《一份刚刚发现的文献》，2002），以及邓国骞通过互联网为未能降生的妹妹所打造的生活点滴（《我唤你作楠诗》，2013）。展览中一切围绕“真实”与“虚构”的论辩，最终都归结为针对仍关注档案/艺术品物质实体的机构之拷问——在此或可借用鲍里斯·格罗伊斯的说法：在今日，我们需要保留的是“没有光晕的物”，亦或保留“没有物的光晕”？

文／ 武漠