从入口处尺度逐渐变小、光线变暗的卡玛拉自宅开始，进入印度建筑大师巴克里希纳∙多西（Balkrishna Doshi）顾展的过程就如同经历了一场“庆典”：随着展览行进而不断变化的明暗与空间比例，从细密画到巨幅的照片、从模型到大比例的现场搭建的各种呈现，甚至对音乐的选择，都试图在上海当代艺术博物馆原本抽象、纯白的空间中还原多西作品中的现场氛围——多西本人在谈及“栖居的庆典”在印度的展览时曾提及，他更愿意将其看作一出戏剧或者表演。多西的建筑作品洗练而纯粹，富有强烈的力量感，小到自宅、公共建筑，大至社会住宅和城市规划，这些多样的作品中涵盖了他长达62年的职业生涯中最为关心的三个议题：感知与建筑的关系，建筑与社会的关联以及印度在1950年代之后经历的急速社会变迁。展览中的逾三十件作品并未依照时间、地域或类型的方式划分，而是松弛地“在展览中制造一片建筑景观，让旁观者也不由自主地加入其中，让观众浸入一场整体的建筑体验，携其所有微妙与丰富共赴一场生活的庆典”（摘录自策展人库什努∙胡弗撰写的展览前言）。展览两个重要的维度——身体和体验——通过这片建筑景观呈现，同样是多西设计哲学中非常重要的部分，其中交杂着建成方案的“真实”情境与对未来生活的“想象”愿景，不过这种借助巨幅照片与大比例搭建的片段式还原与建筑实体相比仍然存在着移植的隔阂感。

展厅左手边的墙体上是一张多西个人的历史年表，他早年曾与现代主义建筑的两位大师柯布西耶、路易∙康共事，在他的作品中不难发现这段经历在特定阶段内对他的建筑语言和设计手法产生的深刻影响，直至后期他才形成了更为自由、鲜明的个人风格。作为“印度现代之父”与印度社会现代化转变的亲历者，多西始终在印度传统的传承者和现代主义的学习者这两股脉络上并行，这种思考也应当被视作展览中另一条隐含的线索。但是展览并未就这条线索在历史发展与社会背景上做更深入的展开，这使得整个展览的视角集中在对多西个人的叙述上，而放弃了构建其背后更为广博的现代主义建筑整体图景的机会，无疑也弱化了与中国现代建筑境遇之间对话的框架。另一方面，从展览周边活动的选题上来看，更让人津津乐道的仍然是多西与柯布、康的师承关系，也许相比毗邻的印度，是柯布与康塑造了某种对现代主义建筑的共识，使我们不得不以此作为参照去理解多西与印度的建筑。而多西作为印度建筑教育系统的开创者，展览中却并未涉猎这套体系下培养出的师承关系和印度当代建筑的发展状况，这不得不说是又一个遗憾。

“栖居的庆典”是上海当代艺术博物馆迄今为止呈现的第十场建筑展览，作为国内少数持续关注城市与建筑话题的当代艺术机构，PSA的坚持显得尤为可贵。然而这种连续的探索也对建筑呈现与策展本身的局限提出了发问，在图纸、模型、照片等注解式的再现以外，是否还存在其它展示建筑的可能性？这也直接与另一个建筑策展的问题相关，除了基于建筑师个体的作品回顾，建筑展览能否为公众、为该专业呈现出更丰富的议题？

文／ 周渐佳