剩余空间的新址镶嵌在烂尾楼和商圈的边缘中，处于一个极特殊的语境——持续漏水的烂尾楼，老旧的居民楼，和对面的轻轨，相互压缩成一个奇异的城市折叠空间。烂尾楼因连日阴雨从高处持续渗漏的积水被曹舒怡收编为某种动态雕塑的发生条件，一个非常即兴、剧场式的反应。从上层边缘滴落的水流不断冲击在悬挂的贝壳雕塑之上，泄漏被转化成动力，失控变成一种积极的调节。

这似乎与她去年于乌兹别克斯坦拍摄的影片《天降之水》中的讨论相合：上世纪60年代，在某种工业崇拜的幻想下，苏联政权试图通过人工控制的手段进行大型水利干预，这种干预最终导致了水体（咸海）的彻底消失。吊挂在烂尾楼（城市规划中最典型的治理失控）中的贝壳雕塑，仿佛对这种态度提供了一个恰切的回应：失控，或者渗漏如何可以成为一种带有创造性的作用力。在恒温恒湿的人造气候被默认为通行展览标准，作品被隔离，展览被工程化的倦怠时刻，艺术家选择拥抱真实的空间和气候。

回到展厅，悬挂在半空的玻璃贝壳雕塑《漂》（2026）由从不同海岸搜集的海玻璃磨碎后烧制，其中加入了海带的灰以及其他物质粉末，仿佛是某种软体动物的结晶，夹杂着不同的矿物成分沉积。另一组墙面上的玻璃灯雕塑《止》（2026）则由回收玻璃板压制而成，其中隐约可见的图案是地衣等植物被压平在泥土上又转印于玻璃上的纹理。最常见的工业玻璃制作工艺被有机物的生存痕迹扰乱，最终失去了原本的透明度，变得模糊，混杂，暧昧，令人联想到作为其前态的某种粘液。不同物质在正负空间的来回转换中完成了对于液体的戏仿，也完成了某种逆向工业化的尝试。

如浮岛一般摊开在展厅地面各处的漂浮木雕塑可以被看作另一种解构：被现代性划分的物质的价值秩序在这里获得暂时的重置。 艺术家有意识地选择带有离散属性的物质，除了海玻璃，这些浮木同样来历不明，以破碎的形态被发现，木枝上充满了树瘤——它们本身也是创伤的沉积，一种淤塞。在长期的水流冲刷和盐分侵袭下，这些浮木的有机成分已经被洗刷殆尽，无限地接近矿物。浮木上开出由最廉价的塑料材料制成的花朵，也正是这种从有机到无机态转换的具象譬喻。

展览中心是一件Joan Jonas式的影像装置，投影穿过层层叠叠的玻璃、镜子和砖，影像被切割、染色、遮挡，从墙面旁逸而出。各式水体形态——水利工程、入海口、喷泉——成为被各式工业材料切割开的不完全的影像碎片，水体图像相互折叠。地上的不锈钢碎片，同样在对光线的折射和打乱中模拟乱流、溢出的水面，它们的物质形态象征着干湿交替，膨胀和坍缩带来的裂痕。

这些被曹舒怡反复摹拟的无一不是失控的例外状态：水体只要不是按照既定的流速，在既定的轨道上流去应有的目的地，均会被视作失控。在人造的现代秩序中，渗漏是水的逃逸，沉积和淤堵是水的停滞，溢出是水的反击。在秩序之外，一切皆属寻常。物质记录时间，也测量欲望。人类无法停止控制、衡量物质，也无永止歇地被物质所控制和衡量。

文／ 栾诗璇