台湾艺术家致颖在纽约的个展“抵抗徒劳无功”并置了三个著名的图像事件：今年非裔艺术家派克·布莱特（Parker Bright）身着印有“将黑人死亡奇观化”(Black Death Spectacle)的T恤，站在惠特尼双年展达娜·舒兹（Dana Schutz）的油画作品《开棺》（Open Casket, 2016）前；去年在台湾大选前夕，台湾旅韩艺人周子瑜因在演出时挥舞中华民国国旗，引发中国网民抵制，继被韩国经纪公司安排录制道歉录像；1936年纳粹政权委托莱尼·里芬斯塔尔拍摄第11届奥林匹克运动会，她记录下日治朝鲜时期的朝鲜马拉松运动员孙基祯在金牌领奖台上用月桂枝遮挡胸前的日本国旗。致颖将这三个事件后被广为流传的数码图像制作成35毫米反转片在小型灯箱上展出。在档案图像旁边，艺术家将他的镜头反转，对准图像的生产者重演了这三个事件，以摄影回溯摄影，以影像回访影像，并让真实的历史标示像鬼魅一般出现在虚构场景中：他联系发布派克·布莱特抗议照片的推特账户，找到照片拍摄者本人，并邀请他再赴惠特尼美术馆扮演他自己——手持相机在观众人群中拍照；他联系一位与周子瑜同龄的韩国艺人，请她扮演周子瑜道歉录像的拍摄者，配以道歉录像本来的音轨；他回到第11届奥林匹克运动会在柏林的原址，聘请演员扮演里芬斯塔尔和她的两位助理，记录下他们拍摄《奥林匹亚》的场景。

如果说艺术家陈界仁在录像作品《凌迟考》中的创造性重演提供了一种拷问历史知识生产的方法论，那么致颖的作品揭示了这一方法论在当下所能达到的深度和广度。陈界仁早年从事的单向(西方-东方)的后殖民主义批判，在今天致颖这里演变为更复杂的跨国政治与经济殖民批判。在周子瑜事件中，台湾内部政治，两岸关系，东亚经济共同体等多方权力共同作用，仅仅“反转摄影机”已然不够。更进一步，致颖在每件作品中强调图像生产技术的物质性基础，以及这种物质性如何成为开启历史的一把钥匙：他借用韩国女孩的贴满卡通贴纸的苹果手机作为道具，与之对应的是周子瑜道歉录像流通平台YouTube的低像素格式；他使用35毫米黑白胶片拍摄里芬斯塔尔的工作场景，让人联想起《奥林匹亚》在美国与韩国全然不同的流通方式——大半个世纪以来，美国人用纪录片影像纪念当年非裔田径运动员杰西·欧文斯赢得四块金牌的传奇，对韩国人而言，孙基祯在领奖台的镜头成为了民族英雄的象征。籍此，美国、韩国和台湾的历史在三件重演作品中组成复调与对话的结构。艺术家很清楚， 并不是感光机械元件捕捉和保存了现实，而是图像的流转在创造和开启现实。黑暗的展场里，观众反复被突如其来的强闪光捕捉。另一件作品《像》用旧式幻灯片投影机循环播放致颖拍摄的一系列照片，照片上艺术家的朋友们用手遮挡面部，拒绝被捕捉。诚然，他们当场的抵抗是徒劳的，但谁又能预料这些照片将来的命运，以及这些抵抗的能量将聚拢在何处？

文／ 江萌