通过“极限的节奏 II”这个展览，吴鼎精心建构了一个“抽象化的时空维度”。和以往一样，吴鼎对展览细节的把控到了无以复加的程度，连地面的颜色与标题“THE RHYTHM OF ULTIMATE II 极限的节奏2”的字体色都非常精确严格地按照他给出的色彩坐标来完成。唯一让他感到些许遗憾的，是展览标题下方他自己的名字。对于有着强烈“美学洁癖”的他而言，展览本身自成一个严密的系统，加入自己的名字，反而是一种杂音。不过，这样的一个纯粹的、理想化的所在，却仿佛弥散着某种张力，既会将人猛烈地吸引入其中，又会让人屏息凝神，不敢轻言。

这是一个由技术性材料建构起来的世界。无论是影像、视频、线条、色彩、声音还是电脑图像，全都是经由照相机、摄像机或者电脑这样的“机械装置”来生成。故而，展览中的每一个作品都是多重抽象的产物。这些作品宛若支点、杠杆一般，搭建出一个全新的“现实”，然而，这并非对客观世界的“客观式的”模仿，而是某种象征的场域，是一种具有意义的空间，是一个“极限”的情境。

展览的另一个重要元素是文本。不过，除了在作品中作为组成部分出现的文本之外，每一个作品均有类似标题一样的文本与之对应。有趣的是，这些文本并没有直接出现在展览中，不是作为作品说明附在旁边，而是与展览图示一起打印在A4纸上，由观众按图索骥地将文本与作品进行对照。之所以如此设置，是因为吴鼎希望观者不要被文本所束缚，而是先与图像发生遭遇之后再来思考文本与图像之间的关系。可以说，这是一个感知先于认知的过程，甚至是一个去除认知的过程。

一旦将文本与相应的图像（包括声音、色彩在内的、由技术性材料组成的作品）进行对照，就会发现像“真实的节奏并不是来自于精确的序列器”、“一切形式的序列在无法则的速度中被关联”这样的抽象文本，与相应的图像之间似乎没有直接的关联，而是分别处于某种游离的状态中，用吴鼎自己的话说，这是一种“交叉平行的关系”。在这里，不论图像还是文本，都是一种临界状态，是吴鼎精神世界里的一种理想状态。在图像建构的情境中，现实所包含的一切变化被抽象到了极致而成为极简的隐喻，而在文本中，一切变化则彻底地缺失。观者置身于这两个临界状态之间，不得不去思考二者之间的关系，从而被迫成为联通二者的媒介，而类比式的、发散式的想象力与感知力则成为了联通的方法。可见，吴鼎精心建构的这个“抽象化的时空维度”，并非一个拒斥人类的、外在化的空间，相反，恰恰是一个急需人类来补足联通的、囊括“形式”与“节奏”于一身的世界。

在与吴鼎的沟通过程中，他多次提到，希望自己的作品能够像一把“钥匙”。尽管他没有就“钥匙”这个说法作进一步的说明，不过，作为一名经验观者（参考艾柯的“经验读者”），我非常执拗地把他的这个说法理解为是将形而上的思考落实于形而下的生活之中的一种方法，而要验证这一方法，则只能通过作为观者的“我”主动融入到这个“极限”的情境中，用自身的想象力与感知力来生成囊括“极限的情境”的“节奏”，让构成这个情境的所有材料，在自己的经验中被关联。可以说，吴鼎通过这个展览构建的不仅是“极限”的维度，还是一种“关联”或者“关系”的维度。

文／ 林叶