进门第一间展厅的两件作品——郑平平对野外植物作为描绘对象的抽象勾勒，陈卓融合了记忆与现实的景物照片——都提示着风景的主体性隐没于艺术家的精神领域，变成不具体和次要的成分。画面中所呈现的，是个人情绪的展露。而在大多数情况下，风景是艺术家想象力渲染的对象，是人们对空间和地域的感知桥梁。吴思嵚的《伊利萨山》（2016）制造了虚拟与现实的奇妙碰撞，主客观两种风景空间并置，一种存在于谷歌地图对山峦的三维模拟图景，另一种存在于画外音：一男一女在对话里所表现出的登山的真实体验。脚步声、喘气声，以及对目的地的向往等感知和意念被嵌入概念式的地图景观之中。这种奇异的分离感受从屏幕内延伸到了现实空间：三盆绿色植物沉默地放置于钟嘉玲的《无题家庭录像》（2012）正前方，围成一个倒三角的观看区域，视频里记录了一段中产阶级家庭妇女的日常生活，主体精神被隐匿的面具就像行尸走肉的生活本身，构成广义上的社会景观。这种异化的主客体关系在季俊的《鸟惊心》（2013）和《望厂之一》（2013）所营造的人造场景中变得更加模糊，主体意图更加隐晦，现实与虚拟间的微妙差异让人难以分辨。而刘张铂泷利用纪录性质的长镜头、新闻资料片段、画外音叙述等方式，对比上海迪士尼和北京石景山游乐园两个意象，将除观景者之外的其他主体引入风景之中，以旁观者的角度记录了东西方意识形态差异之下的风景和风景中的人群，将这种关系以更为理性客观的方法描述出来。

作品变化的线索映射到空间中成为观看者行走的真实路径。策展人利用三个展厅空间的层层递进，呈现出一条经艺术家个案证实的风景研究路径之变迁。在这条路径之中，人对风景的建构经历了从被动到主动的认识过程，我们也可以在作品中观察到风景逐渐从纯粹客体中脱离的趋势。但是，无论是把风景作为对象的“借景抒情”，还是将自己置入风景中思考自身变化的来源，艺术家都固守于观察者的位置。从这个角度来说，那个根深蒂固的关于创作者与对象的主客体二元论传统仍在发生着作用。广义化的风景成为人与环境之间信息交换的媒介，与此同时，它又是能指和所指的混合体，与人的观念交互塑造、共同存在，也许这昭示着艺术家个体身份转向的必要，以及打破该命题内部传统关系的迫切。

文／ 朱荧荧