现实，作为客观存在的事物，给予我们述说并阐释一种真实的可能。按照罗杰·加洛蒂（Roger Garaudy）在他的著作《论无边的现实主义》里提出的观点：现代艺术中可能存在这样一种描摹方法，它不仅从艺术家的生活素材出发，而且更仰仗于艺术家的幻想材料。这种幻想的参与其实是脱离现实生活的，而它的发展产物，却被认为比现实的真实性更为逼真。

那么，这类幻想的出现，仅仅只是对位于现实无聊乏味的填充吗？让我们换个提问方式，当身处相对固定的地缘区隔，放眼武汉所在的湖北，艺术家会如何通过艺术实践拓延彼此对现实边界的想象？事实上，答案并非单一线性的。魏光庆的代表性作品《红墙-黎明即起 洒扫庭除》（1994）中，画面上方缓缓展开的朱子家训的胶卷，与下方连续延绵的红墙阵列并置，不仅为语义学（semantics）上的“古今”营造了一种基础，更在现场凸显了艺术家对于历史的疑虑以及现状的反思。而何岸的《吉冈美穗》（2011）里，霓虹灯灯箱被窃取的戏剧化来源，个人情绪的文本符号选择，与所弥散出的暗昧光线却又小声暗示我们：当艺术家通过集合现实中那些漫不经心的养料与素材，针对生活中具有连锁反应的既定规则来进行量体裁衣时，这种依赖于真实程度的重构反而会强化创作者巧妙隐含在现实背后的诗意性联觉，让我们产生类似克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）在电影《盗梦空间》中所指涉的——对现实与虚构边界混淆的失语。

毫无疑问，把现实对位于“现在”这种进行时态的当下，行进中的时间与其产生的流变，每时每刻都在完成彼此小径上的交织。这种时域与视域的双重叠加，进而成为了一种呈现在现实中多元语义同一性和完整性的关键编码。龚剑的绘画《看这棵灰色的树》（2016）系列正是通过一种类比蒙德里安式的另构，将夜晚人眼本不可见的树枝，通过光学与绘画的再造重新显影，强化了艺术家对摄影即时性（immediacy）的瞬间捕捉，回应于美术史中图像与景象之间所重新连接的拓扑系统。相比之下，詹蕤的《新世界》（2017）项目则延续其一贯的创作线索：资本在现实中的反馈信息（股票指数，外汇指数，艺术家个人的工作频率）被镭射电化铝的色带区隔，艺术家按照自己制定的规则进行图像的归纳、整理、记录和填色，并将其重组为新的蓝本。通过在时间推移与数据变化之间建立联动关系，该项目呈现了艺术家本人对现实剩余物的最新图解。同时，作品之间投射出的叠加演化过程，也逐渐构成了“现在”对于“现实”的时态反证。

本次展览从现实意义上回应了湖北作为艺术重镇的事实解释。通过将研究中实际观测与调查的艺术家具体个案并置，展览各板块对应其相关的创作样本，集中展现了不同时间代际中，艺术实践之间的多重面貌，并试图昭示在地性对艺术家生成的流变影响，以及当下这种地缘界限消弭的复杂现状。伴随武汉近几年的艺术基建热潮，展览叙述在某种角度上——似乎显得颇为准确，也更合时宜。

文／ 王智一