在2017年，上海有几个展览都是直接与水土意象有关的；其中最为波澜壮阔、（便溺）气味浓烈的是张怡五月份在BANK开幕的“再架构”；最平淡无味的是钟云舒在J: Gallery的“长长”。

钟云舒过去在武汉（“力的力的力的”，2016）及北京（“雪梨和雪梨纸”，2016）的两次个展在处理后工业时期材料和同样有强烈后工业特性的空间关系时表现出一种矛盾：作品的手工创作性质和大规模生产特性在作品审美和结构层面占有同样的比重。当代艺术中典型的的介入性创作或称艺术家的密集劳动不合时宜地出现，再迅速而讪讪地消失。“长长”以类似的方式继续探索了物质性、重力、特性迥异的物件的相互作用关系；不同的是，“长长”的展览方式成为了“流水账”这种独特而低级的文学形式本身——平淡，充斥着乏味的、对事件的构成没有结构性影响的细枝末节。从放在防洪沙袋上的沉重水泥块《搁浅》（以下提及的作品均创作于2017年），在展厅高处悬挂、似乎是用来记录涨潮位置的木质平面雕塑《涨潮》，祈求平安的壁虎玩具雕塑《避祸》，到模拟浪潮形态的弹簧雕塑《长长》，以及混淆了浪潮、弹簧及针刺材料元素的陶瓷作品《弹簧》等——这些作品细致地讲述了一个冗长而连绵的水的故事，其中充满了不必要的细节。或者说，展览本身就是想要成为一种不必要的细节的努力。

“水”的意象在这次展览中发生了明显的起伏（在过去的两次个展中这都是相对隐忍的暗流）；另外，与废墟化、衰败和死亡相联系的时间概念也是散落在这“流水账”之中的段落，这些细节让展览以一种好笑的方式变得沉重。展览中最大型的飘浮圆环状雕塑作品《回收》及《遗产》等作品不过是被江河重新“回收”的文明遗迹的肖像（在这个意义上，展览中的两幅《遗址》系列画作和这些作品根本就是一回事。“流水账”的另一个特性：同一件事说两三遍），《天桥》和上文提及的《弹簧》都是使用墓碑制作工艺创作的，其中的形象完全与悲怆情感无关，但以一种迂回的方式讨论了被预先宣判的死亡、被提前遗忘的记忆。《河床》是展览中情感最激烈的交汇处：这里不仅有“床”和“河床”的文字游戏，有类似于克莱斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）的波普艺术语言，也有深深的恐惧——如此高大的床不像是翠西·艾米（Tracey Emin）的床一般满载女性主义艺术倾向，也不像是罗伯特·塞里恩（Robert Therrien）的高桌椅一般让人想起庞大的、非人的他者，而是让人想象自己在这样一个类似刑具的床上必须面对的无眠恐惧。

文／ 李博文