接连几年观察Para Site在香港巴塞尔博览会期间呈现的大型群展，不免有种连续剧般的观感，一方面固然是由于策展视角的高度接近：2016年的“工余”从外佣现象出发，探讨香港及邻近区域的种族、劳工及移民议题；2017年的“土与石，灵与歌”将“土壤”视为具有富于隐喻色彩的象征物，以后殖民主义视角回应亚洲内部围绕“土壤”展开的生产劳作，以及随之而来的本土性、民族与身份认同问题；今年的“一兽、一神、一线”则依然沿用了类似的视角，思考起点始于“南岛世界”（Austronesian）的历史、地理与解构殖民史的努力。另一方面，愈趋庞大的展览体量仿如定期在香港北角开幕的某个关于全球南方的“双年展”，今年参展艺术家/组合数量更是史无前例地达到近60位，为此Para Site征用了其所在工业大厦的另外一整层及天台空间，而观众在展场中需要阅读的部分更是成倍增长。

鉴于此展是为今年二月开幕的达卡艺术峰会量身定制的巡回展览，不难理解其在叙事上给予孟加拉国及其周边区域问题的特别关注。在展览前言中，策展人有意强调此展对那些“矛盾地服务全球化”的区域性展览模式的警惕，反而代之以“语言的多样性”和“多元的立场”。在此，策展人颇聪明地选取“织物”作为主轴，在观念和视觉效果两个层面上使展览所投视区域的繁复问题和多种艺术表现形式紧凑地交织在一起。

“织物”在展览中成为多重表征的载体。作为材料，它可以自如地游走于手工艺品与纯艺术表达之间，几位编织大师的作品——包括孟加拉国的Sarat Mala Chakma1998年获得国家大奖的作品，印尼织工Raja Umbu绣着传统纹饰的半裙，以及印度艺术家Sarah Naqvi与当地手工艺人Chandrakant Chitara共同制作的染色布料等等——皆为特定地区的原住民文化及美学语言提供了直观的佐证。以这些手工艺品为起点，“织物”在展览当中被赋予了多层次的展开，其功能、生产、构成元素、图案信息等不同程度地呼应着与东南亚地区密切相关的几个主要的人文议题。明显的例子包括Cian Dayrit的《内格罗斯岛地图》（2017），作品检视了菲律宾蔗糖生产在殖民史与全球贸易进程中的地位，而作为这一进程的副产品，劳工剥削所引发的抗争与杀戮又和本地的威权主义政治紧密相关。有时，“织物”并不以明确的形象出现，而毋宁说是全球化的精神象征，借此，展览可以通过更多元的艺术实践形式触碰到更隐微的问题领域，比如Daniel Boyd油画中的澳洲原住民海上定位符号（《无题》，2017）与林育荣对Peter Scott自传的研读（《盗窃吊索》，2016）就异曲同工地呈现出人类早期航海史与地理发现的不同切面；而Nabil Ahmed庞大的研究与设计项目强烈抨击了西方国家核武实验给南太平洋岛国带来的环境问题。展览对“靛蓝”的考察显得别具一格，这种印度传统染料的传播史体现在Lavanya Mani、Manish Nai艺术家的作品中，又复杂地将全球化的各种伴生问题融为一体。

织物当然也映照着东南亚区域内在的人文发展脉络，在记录本地历史、民间传说的同时，它们也不可避免地被用作传达民族身份、宗教信仰乃至种族冲突的介质，Mrinalini Mukherjee以大麻纤维创作的《莲花》（1985）如同一尊带有生殖意味的神像；从Than Sok和张公松的创作中，则可以清楚地看到来自东南亚佛教传统的影响（《Srie Bun》，2016；《盲人地图》，2013）；Sheela Gowda更进一步，她视织物为具备自身精神力量的材料，通过它们去捕捉与现实世界交涉的方法（《流变》，2018）。在既庞杂又具体而微的展览结构下，在如织物般经纬交错的线索中，“一兽、一神、一线”姿态鲜明地提出这样一种可能性：在全球化的进取精神和自由主义共识逐渐失落的当下，此前那些被遮蔽、被漠视的边缘性文化叙事恰恰可以成为当代艺术能为这个世界提供的最新解题方案。

文／ 武漠