威廉·克莱因（William Klein）作品集《纽约》中的最后一张照片（《原子弹的天空，纽约》，1955）经过放大，覆盖了东京21_21 DESIGN SIGHT美术馆一号展厅的整面墙。站在它面前，我不由地心生感慨：从制高点逆光俯瞰曼哈顿，这座无比繁华的现代化大都市的确如森山大道所说，就像是一片墓地。照片两侧高大的混凝土立柱宛若早已被毁的双子塔，整个场景隐隐透露着某种末世之相。由东京艺术大学教授伊藤俊治（Toshiharu Itō）策划的展览“写真都市”以这样一种气相作为展览的起点，与其说是为都市昔日的盛景招魂，毋宁说是提示人类乌托邦式的理想生活的幻灭。

所谓“写真都市”，或许可以做这样两种理解：a.影像中的都市，即影像所记录的都市景象，b.用影像对都市精神的翻译、对都市未来的构想，即作为影像的都市（精神）；前者是过去时，而后者则是现在进行时与将来时。展览的第一部分从威廉·克莱因在纽约、罗马、巴黎、莫斯科、东京等地拍摄的摄影作品中选出200多张照片，结合底片上的手绘图示、抽象图案以及电影静态照片等，由影像创作者TAKCOM将其转换成大型影像装置，用数台投影仪轮番投射到展厅的每一个平面上（墙面、地面）。威廉·克莱因粗犷、暴力、华丽、炫目的影像，成为现代都市黄金时代的载体，观众置身其中，仿佛猛然坠入一个让人眼花缭乱的万花筒世界，不知今夕何夕。然而，随着音乐起伏流动的影像全都播放完毕之后，整个展厅顿时陷入某种真空般的沉寂。扑面而来的虚无感让我想起本雅明的那句话：“现代人的欢乐与其说在于‘一见钟情’，不如说在于‘最后一瞥之恋’”。

若说展览的第一部分呈现的是影像中的都市，威廉·克莱因的影像是过往时空的载体，那么在第二部分里，照片则是更像是“作为物的影像”，是通过影像对都市未来进行构想。参展的十一名亚洲创作者对都市发展均有足够的自觉和积极的反思。进门右手边的展墙上，安田佐智种（Sachigusa Yasuda）的影像拼贴作品便透露出了强烈的忧虑：《Aerial #10》（2016）与《未知之地》（2014）分别通过数千张照片预想了未来都市的两种极端——前者用拍摄于纽约的照片拼贴成密集得让人窒息的摩天大楼群，后者则是用核泄漏受灾地福岛的照片组成无比萧索冷漠的荒原。在“Unknown Fire”系列（2000）与“Hotel Windows”系列（2003年至今）作品中，胜又公仁彦（Kunihiko Katsumata）通过有光与火的景观来追溯造就人类社会的能源的原点。而水岛贵大（Takahiro Mizushima）则通过数量庞大的流浪汉肖像构建出现代人的某种生存困境。这些创作者以威廉·克莱因的现代都市为出发点，分别从不同方向表达了人们对一种更为迷茫的未知生活的共同担忧，而潜藏于他们作品中的推动力则是对现代都市精神——现代性的忧思。尽管策展人在展览中也为都市未来的前景埋下了温情脉脉的某种可能性，比如石川直树（Naoki Ishikawa）那与世隔绝、带有些许乡村风情的“极地都市”（2007）以及沈昭良那童话世界般的“STAGE”（2006-2013），但两者的作品也都直接跨过了支撑现代都市的根本精神，指向埋藏于人类文明深处的某种精神力量。

步出展厅，便会看到藤原聪志（Satoshi Fujiwara）的超大幅人像作品《Scanning》（2016）貌似随意地耷拉在美术馆的围墙上。皱巴巴的照片中，一位满面白须的老者正低头沉思，似乎在提示着我们：正如在过往的历史中人类有充分理由为自己的贡献感到骄傲与自豪一样；身在核时代的我们也同样有充分理由为我们未来的命运和自身的处境感到担忧。

文／ 林叶