Longan在爪哇语中意为桌案、床榻下的虚空之处，策展人林昱取其涉指的体用之间关系的普遍性，以及作为异国词汇在他者语境中的不可翻译性，串连起了四位亚洲艺术家的创作实践。

四位艺术家的作品基调都是敏感的，个人的，多义的。何意达的装置作品延续了她一贯的创作概念和手法：未被加工过的建筑构件（钢板，铝箔，石膏，玻璃，泡沫）在保留惯常认知下可以识别的形式的基础上，被扦插，嵌套，外切或是并置在一起。这种重组操作背后难以捉摸的逻辑冲撞了人在社会结构中所习得的“合理”的视觉结构。童文敏的两件影像作品《草坪》（2018）与《飞翔》（2018），以及一件历时五天连续完成的过程绘画《石头》（2019）及其影像记录都以身体为媒介，再现了某种既个人又普遍的空间经验。比如在《草坪》中，艺术家穿着一件沉重的草皮大衣，头与手足暴露在外，置身于荒草丛中，大衣之下是挣扎着试图站立起来的裸露身体。镜头聚焦于草坪中间，将现世环境中疯狂增长的周遭景象置于画面之外，只留杂音萦绕于画面之中，以隐喻的方式暗示了环境巨变下肉体的负重感。在作品《石头》里，艺术家将自己的精神移情于物（石头），又用自己的形体将此物于自然环境中表达出来的关联能动性外化于可见的绘画中。

王韬程将D·H·劳伦斯《查泰莱夫人的情人》中的诗句摘选绘制于宣纸之上，附以原文及对制成过程的描述作为手稿。比如，“我觉得每只蚊子对这个世界的感受都一样。”当诗句以这种方式被抽离出原有语境，用绘画的方式呈现时，句子作为图像的属性超过了作为其构成要素的语义属性，意义变得更加主观，破碎和模糊。

Kim Heecheon在作品《举重》（2015）中，试图通过智能设备中记录的身体脉动及位移的数据、数字地图的街景再现，来还原其父亲在-遭遇车祸，失去生命前在首尔这座城市留下的短暂的印迹与生命体征。作品旁白在韩语与西班牙语之间切换，陈述内容游走于对庞大的城市机器的描述与个人生命感悟之间。现实与虚拟，感性与客观，母语与外语之间的关系在21分钟的影像中不断变换。

总体而言，正如策展陈述所言，四位艺术家的语言确实未诉诸明确的文化框架，亦未着身份政治叙述的痕迹，但这种举重若轻的模糊化表达是否有可能是在以另一种方式固化着观者自持的己见？

文／ 高晓雪