首先映入眼帘的是1979年袁运生为首都机场创作的壁画《泼水节——生命的赞歌》长长的手稿。时隔多年，这件曾经引发巨大争议的作品已然成为了中国美术历史进程上一个特殊的文化切片。但无论展览名“生命的赞歌”还是以的复制手稿作为开场的注脚，事实上都直接对应着展览中不断展开的几近反向的叙事：艺术家脱离集体主义架构后个人的生存际遇，以及艺术家个体对自我的坚守呈现出的流变与活力。纵观袁运生的创作轨迹：历经集体主义式创作思潮和文化运动，受到种种非议，留洋进修，与西方同时代的艺术工作者进行绘画性上的探究，归国任教，继续采用东方意象与媒材进行创作——他的创作实践既见证了中国美术现代化的历史，又在不同的时刻偏离主流甚至与之冲突，是极其难得且复杂的个案。

此次展览展出了袁运生的二十六件作品，包括从1978年的纸上钢笔作品《云南风景》到2016年的《跳高》、《力士》等纸本水墨作品，不难想象，这只是艺术家漫长的创作生涯和庞大的作品积累中一个微小的切片。首先吸引我注意力的是《殉道者》（1981）——这是艺术家因机场壁画事件引发强烈非议两年之后的一件作品：整体色彩灰暗，笔法激烈刚劲，居中被拉长的人形图示已经难以分辨性别。画面主体就像一座圣象般挂置在空中，双臂直直长长地向外撑开，线条流畅且一气呵成，呈现出与机场壁画中的秀美、恬静风格截然不同的凝重肃穆。而在《女人与愚公》（1991）中，画面右上方的裸女形象漂浮在赤赭色的环境中，人物形态与空间想象的激荡之间几乎已经带有某种神话属性，也似乎暗示着艺术家在自己的艺术意图中有意识地剔除了众多来自现实层面的束缚与羁绊，更专注于个人意志和想象力的表达。

当观众在被这种超验感知吸引的同时，无疑也会因为大厅中尺幅巨大的线性图示语言感到讶异。在《无字碑》（1991）中，画面里的类人形状近乎消隐，中央的抽象圆环首位相连，围绕在无字碑柱的四周，成为一个散发微光的循环。在这个类似无限的标志下，拱环被艺术家用墨迹罩染出淡淡的光感，围绕在碑体周边，同时，画面背景里游移的墨迹也逐渐脱离控制，不再被画面的外在结构所禁锢。整个碑柱上大面积的留白显得格外干净而刺眼，远远看去，很像一柱被点燃的巨大蜡烛——“燃烧”与“光亮”的精神属性在艺术家的众多作品中显得尤为瞩目——“碑”作为带有强烈纪念属性的意象，其上“无字”的留白又包含了种种不可言说，似乎艺术家有意通过“命题—意象”之间的暗示来表达自己对于“以史为鉴”立场；回到绘画语言的层面：与此次展览中数件创作于1990年代的大尺幅纸本水墨作品类似，《无字碑》既带有壁画创作的布局与仪式感，流畅的笔墨又为画面带来了写意与情绪化的特征。

文／ 王智一