几个甘肃和青海牧区风格的帐篷占据了常青画廊高挑的大展厅，墙上列有两个省份的若干地名，彼此间由线条连接，标示出某种旅行路径。观众很快就会发现，策展人凯伦·史密斯试图在画廊空间里营造出一种场景，以便观众能够以艺术家行走期间的视角进入展览。过去十年，庄辉每年都会花几个月进入祁连山区，旅行中的创作先后催生了两个展览（其中之一是我本人于2017年在同一家画廊策划的“庄辉：祁连山系”）。在这次最新的展览上，每座帐篷里都播放着不同的视频，画面中，庄辉在山野间完成着各种看似徒劳的动作，比如尝试用木棍撬动巨石，或者从河床上捡起石头，端详一番又扔回去。另一些艺术家与风景之间的互动则更为诗意，比如在山坡上沿着另一个山坡投下的阴影边缘行走，或者搬起一块石头从镜头后走到镜头前，最后渐渐走远，在灰黑的土层上留下一串赭红色的脚印。

而在放置于二楼展厅其中一个小空间、由不同形状和尺寸的投影组成的录像装置中，我们看到艺术家赤身露体行走于一片奇异的风景，手里拿着一面锣，一边走一边敲。锣的声音和庄辉身体的运动所传达的语言似乎除了与风景对话之外，再无其他目的。与之相对的另一个空间里，在铺设有一层细沙的地板上摆放着两类球状物体。一类是用从祁连山脉收集来的石头所制，另一类是以唐三彩工艺制作的陶瓷品，后者是庄辉让工匠按照他们自己的经验和方法尽量模仿石头纹路烧制出来的产物。瓷球看起来富有当代感的颜色和纹样完全出自传统工匠之手，艺术家并未干涉分毫。

庄辉早年以探索群体与自我、共同体与个人之间关系的创作为人所知。其中最著名的“大合影”系列源自他青年时代在拖拉机厂工作和生活的亲身经历。1992年，离开工厂、开始艺术创作生涯的他和当时无数告别“铁饭碗”的中国人一样，准备拥抱一个更加令人兴奋的未来，一个个体能够掌控自身命运的未来。从那时起，庄辉创作了一系列作品，探讨中国社会现实以及产生该现实的独特时代环境。然而，最近十年，艺术家似乎慢慢脱离了早年的实践轨迹，开始将目光对准完全不同的、也许更加野心勃勃的方向，即：返身回到他自己。这一转变中最具挑战性之处在于作为过往创作基础的社会、政治，甚至文化参照系被彻底剥除，只剩身处自然之中的艺术家自己，孤身一人，远离了所有似乎又把我们放回到一个具有决定力量的社会政治背景下的外部符号。自1990年代以来，包括庄辉在内的很多当代艺术家都有意无意地使用“中国”作为锚定自身作品意义的语境。然而，这一语境本身的不断变化，对于身在其中的每个个体来说究竟意味着什么？庄辉生于祁连山脚下的石油城镇玉门，如今回到青年时代作为背景存在的祁连山，并非为了回忆往事，而是因为其中残酷的空洞。他在采访中曾提到小时候一直好奇远方大山背后是什么，结果答案是更多的山。庄辉在过去十年所做的一切也许只是回到了那个不被社会、艺术，或者任何试图通过时代解释其中之人的框架所束缚的他自身。童年时期的远山背后是什么？答案是几十年后的自己，感到自由，也没什么特别的事儿要做，在这个过程中，他找到了属于自己的艺术。

文／ 秦思源