展览“共同的＿＿”像一道未完成的填空题。开放性标题很容易让人误以为又是一场艺术圈里累见不鲜的拼盘杂烩，不过，印满展墙的前言有助于消除这种误会——空缺事出有因。轻敲一下郭城的《抽象神谕生成器》（2020），展览便由这随机且不可读解的“共同”之声开启，述说着紧迫星球危机下新的动员模式。往展厅深处走，诸多具体的坐标系呈露，集体记忆的图像轮番上演，我们发现“共同”在今天的样貌不断地迁移易影。

面对这样大体量的展览组织，展厅空间中分隔作品的中性媒材——半透明塑料墙、常规展墙、黑色铁丝网格以及白色纱帘显得格外必要且灵通。尽管它们并非对应着前言中所指的三大篇章，但无疑给观者提供了校准坐标的关键指引。也许是因为影像是主要媒介的缘故，来自不同时空、不同政治情势与历史地缘的作品持续交错，依然给人延宕缠磨之感。不过，作品的诸种情境之间也因此构成了新的协商方案，或角力、或呼应，或递送，这非常迷人：行至边疆地景（刘雨佳，《黑色海洋》，2016），依然能回神至太空中的物质踪迹（刘昕，《白石》&《环骸》，2021）；在思考私人居住空间的意识形态时（胡伟，《样板间——如何共同居住》，2021），会听到栅栏另一侧白色喷泉遽尔出现的水声（胡伟，《为公共集会（邂逅）的提案》，2019）；而播放彭祖强的《手风琴课》（2016）的屏幕形如铁丝网上的小窗，当关于特定乐器的声音记忆正朝着观者吹拂而来而时，围栏里侧的隧道般的曹澍《无限和无限加一》（2020）令人分神，和手风琴所包含的政治宣传回忆类似，国营招待所里也隐匿着集体潜意识的空间。

与其他作品深重盘错的社会关切相比，李明的“烟士披里纯”系列（2017-2021）和沈莘的《夜莺的挑衅》（2017）显得不同。前者被隐匿地放在浮在半空的白盒子、或者其外部的狭窄回廊之中，作品轻盈诙谐，有强烈的个人风格，将它们在空间与其他作品凌空相隔是个聪明的选择。而影像装置《夜莺的挑衅》同样享有相对独立的观赏空间，在高低对置的两块屏幕上，分别是抽象的圆圈动画以及情侣间的动人对白剧。即便不通晓作品暗指的不同信仰系统与阵线的思量与纠葛，关乎“共同”的复杂性依然在具身的抚摸、激越的感触与他者的情爱之中悄然浮现。这两件作品在语法上都有着介于虚实之间的离地想象，给相对通敞的展览布局提供了缓冲与回流的锚点。

在几件非以影像为其最终呈现形态的作品中，郭城的《倒数 No.2》（2022）是相当有趣的一件——在观展时，你正想从散落各处的大量影像中抽身片刻，会在拐角和低头时撞见正于角落处缄默的黑色沥青——在这个以波荡不安为其气质、以时基媒体为其主导的展览中，它有种过于显著的确定感，仿佛是对现代性威权下线性时间的陡然凝滞。因此，我选择用它来填上展览标题中的那道空缺。

文／ 黄羽婷