在流行文本的语境中，“班味”似乎主要指的是办公室白领工作的疲惫、倦怠和疏离。不过，“味”这个字眼所暗示的弥散性让展览“班味剧场：如何更好地工作”得以将一种更为宽泛的社会性情绪作为呈现对象。作为新绎美术馆青年策展人计划的第一个项目，这场由张嘉伟策划的群展把以传统制造业的流水线工人，互联网时代的平台众包零工，以及承担琐碎家务的女性劳动者为主体的14组作品组织在了一起。和电脑桌边的“社畜”生活相比，策展人对上述劳动的关注和着墨似乎更多。在展览前半部分，彭文彪、一米的《彩云追月》（2022）和谢燚的《罗密欧与朱丽叶》（2015）的柔情浓度几近溢出。前者搭建的极其具体的女工宿舍里，欲念和爱被高度媒介化，制衣厂女工阿云在刷短视频和远距离网恋中构筑想象中的亲密关系。在后者里，男女工友们关于劳动、爱情与梦想的回答被拆分和重组，次第从各个音箱中播放出，成为散漫且无法分辨主体的话语星云。影像画面背景中，东莞工厂里斑驳的产品传送带如同承托和运送这些碎语的“银河”。
另一方面，或许是由于展览章节的过度划分——
“十一种床”在温州威斯汀酒店五楼，和它同层的还有一家高档私房菜和一家咖啡店。周末午后，我和参加中学同学会的人们一起乘着电梯上楼，各自去往不同的目的地。
没有隔墙，弘美术馆的主展厅几乎一览无余，到处是可以触摸、坐下、躺卧的区域。从某个点出发看过去，你必然会遭遇眼前、身旁以及远处的不同作品，轻松拥有交错变动的观展视线。例如，躺在展厅中央那张真正的威斯汀客房用床“天梦之床”的床架上，首先注意到的也许是投在自己身上的影绰不清的影像。近处，两台古早电视机交叠放置，上方是葛宇路从京郊吹到市区的情书记录（《吹往北京的风》，2019），下面则是威斯汀酒店的官方宣传片。枕靠在床头时，我的目光随即被稍远处的沥青钢丝床（李怒，《限制级悲伤》，2020）所吸引。从这一距离看过去，这些游丝般的液体从网格中沉郁流下，在可见与不可见的视力边缘频频闪烁，在感官上略带侵略性。视线的尽头，是李怒的另一张究极不安的床（《为和平卧床》，2020）——疫情爆发时，艺术家在那张皱巴巴的床上度过了缄默的7天。
除了上述艺术展览“老熟人”们的作品，更让我在意的是另一些作品：它们五光十色、张牙舞爪，带着强烈的性格与语境，松弛地分布在展厅各处，搅动着这个一度井然而高档的空间——尤其是和此地发生的上个更为正统的成熟艺术家个展：“徐震：训练祖宗”相比。《游番记》（林翠西、方胆疼、陈佳韵，
出生于卢旺达、现居纽约的艺术家克里斯蒂安·尼安佩塔（Christian Nyampeta）将他移动的长期项目“夜校”定位为一个“接待空间”（hosting structure）。这似乎预示着该空间应具有更强的公共性与灵活性，以及对单一艺术家的话语权和作者性的消解。不过，当我在没有工作坊活动的周内下午造访上海纽约大学当代艺术中心时，它看起来和我所熟悉的当代艺术展厅并无二致：空无一人的宽敞空间里，电视中的影像循环播放，书籍等待被翻阅，楼下放映厅里感性的背景音乐悠扬地传上来。
坐在一楼多彩的木质平台上从容地逐个观看三部影像作品时，我很快发现了另个陌生但关键的设置：“播放列表”（playlist）。《序言——关于在危险时空中的恋人》（2021-24）以及《降落在我们之间》（2020）其实是很多视频次第播放的合集，每个片段各自独立。而放在展厅后侧两个书架上的是数个关于“思考非洲”的理论小册的中英版本，其中也包括了艺术家筛选的理想书籍大纲（syllabus），如同是一份出版物的“播放列表”。 尼安佩塔对影像和理论的剪辑、诠释与译介的一系列动作使得一楼展厅更像是他研究成果的某种阶段性汇编与展演。
来到楼下，艺术家两部相对完整的影像作品交替放映着，当中诸多片段在一楼平台上的合集里已经可以窥见一二。其中，《世界之后的文字》（2017）里对着屏幕冥思苦想的写作者让人印象深刻——她同样在与文本进行艰难的交手。在那个亦真亦假的世界里，当文字被权力所限制时，作者只能绕过现有的语汇去讲述和传达故事。
阿那亚艺术中心此次“海边影像”项目展出的两件作品是阮纯诗（Nguyen Trinh Thi）对越南少数民族占族（Cham）和嘉莱族（Jarai）的探索。创作时间较早的作品《宾童龙的来信》（Letters from Panduranga，2015）有相对清晰的结构：在男女声旁白的信件往复里，占族人的失落历史与当下徐徐展开。有趣的是，这部散文影片的悬而未决之处并不来自于影像修辞上的诗意或散漫，而更多的是关于创作者自身在立场和态度上的诚恳犹豫：作为背负人类学眼光的外来者，镜头本身的伦理被显著地反思。在某种角度上，生产和制作关于他者的图像，与即将在宾童龙地区修建的核电站的行径没有什么不同——它们都在对占族人施行僭越与暴力。除此之外，帝国殖民、性别、景观等议题在影像中时隐时现，权力的多种框架繁复地交织。
三频道影像《如何改善世界》（How to Improve the World，2020-2021）让人印象深刻的首先是观看时的身体体验：不同于此类影像的常规放置方法，三块幕布组合成等边三角形，将观看区域较为局促地围合起来。45分钟中，影像和声音在三边来回亮灭，观者的身体需要不断地回转侧身，有时必须站起来挪动凳子，以找到合适的观看角度。
当观看的目光和姿态变得被动甚至有些不安，这或许已与影像所指出的问题产生了更为关键的关联。在这部作品中，有别于图像及其所代表的现代性的“视界政体”（scopic
DMZ（Demilitarized Zone）是朝韩两国边界上长约250公里、覆盖“三八线”两侧大约2公里区域的非军事地带。Real DMZ Project（RDP）是一个创立于2011年，围绕该地区以及朝韩分立问题组织起来的当代艺术项目。在《朝鲜停战协定》签署70周年的今年，RDP与韩国政府展开了也许是最为紧密的一次合作：此次RDP项目群展“检查点”（Checkpoint）成为由京畿道旅游局组织的文化节“DMZ Open Festival”的一部分。展览由Art Sonje艺术中心总监金宣廷（Sunjung Kim）策划，分上下两部，先后在京畿道辖下的坡州市（Paju）和涟川郡（Yeoncheon）内不同地点举办。九月初，在参加展览上半部的开幕式期间，这一南北边防关口的独特场域给我留下了颇为难忘的印象。
开幕日，观众只有通过以大巴为单位的集体行动，才能通行于三个展览场地——都罗瞭望台（Dora Observatory）、格里弗斯军营（Camp Greaves）以及临津阁和平公园之间。在开幕礼包里，主办方贴心地准备了气味强烈的防蚊绑带，这似乎已经暗示了DMZ的另个显著特征：因为鲜有人类居住，这里的自然生态变得非常活跃。瞭望台入口大厅里的很多作品也回应了该现象。比如艺术家小组ikkibawiKrrr在《藤蔓：之间与痕迹》（Vine: Between and Traces,
在天目里美术馆几乎没有隔断的一楼展厅里，李明与达伦·贝德（Darren Bader）的双人展“跨服聊天”被策展人放到一个模拟居住空间设计的展陈结构里展示。但实际体验下来，贯通的空间更像是游戏大厅：观众可坐可躺，作品介绍和二维码散落各处，待好奇的人一一寻得。
虽然标题强调国别和人际之间的“跨服”，但展览更多呈现的还是两人的共性和联结。例如，两人都很幽默，都长于调侃与挪用，爱与现成品打交道，对现代社会大宗商品的流通与消费有着共同的兴趣。不过，这也导致李明与达伦·贝德作品中各自的复杂性在“隔空聊天”的过程中部分地丢失了：“跨服”合作有时变得像是彼此欣赏下的礼貌对答。例如，李明关于流水线生产的录像与装置系列作品《一次性打火机-苹果》（2014-2016）与达伦·贝德想象地球上各类生活垃圾如何发送至太阳系各星球的平面作品《外太空垃圾管理项目(OSS) 》（Waste Management Project for Outer Space [OSS]）被放在同一墙面，它们虽然都力图检视全球资本主义供求链条中那些容易被忽略的环节，但在缤纷的图像背景中，前者本身语境的交杂与破坏感很有可能被悄然过滤了。
此外较为引人注目的，是在“卧室”与“工作室”单元之间悬挂的若干巨大的墨色“手机膜”。走近才发现，它们背面竟是风筝骨架，而“屏幕”上拖动和拉拽的指痕戏谑地模仿了山水画的效果。旁边iPad上播放着李明2016年的录像作品《屏幕幽魂》，视频中，道士打扮的艺术家在杭州的郊野山峦放飞了一只黑屏手机形状的大风筝。而如今，幽魂般的风筝悬浮在浅色展厅，对落地窗外的天目里商圈构成了某种应景的回应。
502 Space在转塘一处新修商业办公楼群中，走廊配有全景落地窗，整个空间通体明亮。在这个并不宽阔的长方体空间里，张鼎嵌套了一个同为长方体的铝合金箱体骨架。走进箱体内部，一系列监控摄像头将人团团围住，这些摄像头尺寸均被有意放大，制作材料各不相同，包括大理石、玻璃、砂岩、花岗岩等，但形制完全一致，每个“人造眼”上各有一只仰首骷髅，两侧的天线如同手臂肢干。除此之外，平滑精密的铝板上是难以辨认的英文句子。视平线内，还悬挂着数幅骷髅小画。
在悬临于头顶的作品前停留，和这些并不能实际运作的人造眼对视，仍然会觉得有些头皮发麻。张鼎的盒子空间对自身浓郁的象征意味并不遮掩，上述的诸多符号直指技术监视、集权控制以及虚空、死亡等意涵，而这些在方正敞亮的工业骨架内进一步稳定化，不留丝毫偏移和混沌的余地。
不同于之前展出时常用的暗空间，此次展览上，张鼎作品一贯的生猛架势不得不与窗外气定神闲的自然光景交手。除了室内原有的冷白色灯条之外，整个展场与变幻的户外光线也构成了不同程度的柔利光影。和艺术家2018年同样关注监视与控制的个展“安全屋”相比，此次项目名为“带你进入未知的领域”。时隔几年，识别技术愈加发达，控制设备无所不在，“安全”似乎不再需要被讨论——它早已消失。行至空间最里向外看去，抢眼的仲春乡野与作品的冷峻气场形成沉默而多义的僵持：它们好像分属不同的现实世界层级，但以这种方式在眼前强行叠合后，葱郁山景仿佛生出尖利骇人的爪牙。
劳伦·奎因（Lauren Quin）个展“Sagittal Fours”第一眼看来炫目鲜亮，明晰直白。当前对新生代画家作品的常见描述，如金属光泽、数码拼贴、迷幻感也是在这里最先联想到的标签。不过，在展厅多停留一会儿， 就会发现视觉外的其他感官也被奇异地调动了起来。例如，越是走向位于空间尽头的作品《Cut Howl》（2022），画面里传来的喑哑低吟就越是可辨；而《Bone to Pick》（2022）形似蜘蛛爪、人类手指以及神经元的粘稠触须好像正向画布外缓行延展，几乎将身体牢牢攫住。此时七幅作品便不再是荧荧明快的光影色团，而是从三面展墙合围着观者，形成共振同频、但动荡破碎的场域。
这种对整体空间的干预来自艺术家在创作时的独特视野。奎因的这批创作以红色作为主色调，以可视化的热量波动作为判断感知图形的量尺，从而引入其他颜色的高密度闪烁与冲撞。因此，方正的画布不再是分殊每件作品的绝对单元，多幅作品往往在工作室中同时被思量和创作。数个平面相互之间各有牵连，构成了放射、扰动和交流的炙热图像信号阵列。在此之中，频频出现的圆柱管状结构构成交错的经纬，成为了她作品中最好辨识的图形修辞——艺术家曾直言自己对立体主义，尤其是对于费尔南·莱热（Fernand Léger）的热忱致意。不过，奎因的“管道”显然更不稳定。在题为《Soft
展览“共同的＿＿”像一道未完成的填空题。开放性标题很容易让人误以为又是一场艺术圈里累见不鲜的拼盘杂烩，不过，印满展墙的前言有助于消除这种误会——空缺事出有因。轻敲一下郭城的《抽象神谕生成器》（2020），展览便由这随机且不可读解的“共同”之声开启，述说着紧迫星球危机下新的动员模式。往展厅深处走，诸多具体的坐标系呈露，集体记忆的图像轮番上演，我们发现“共同”在今天的样貌不断地迁移易影。
面对这样大体量的展览组织，展厅空间中分隔作品的中性媒材——半透明塑料墙、常规展墙、黑色铁丝网格以及白色纱帘显得格外必要且灵通。尽管它们并非对应着前言中所指的三大篇章，但无疑给观者提供了校准坐标的关键指引。也许是因为影像是主要媒介的缘故，来自不同时空、不同政治情势与历史地缘的作品持续交错，依然给人延宕缠磨之感。不过，作品的诸种情境之间也因此构成了新的协商方案，或角力、或呼应，或递送，这非常迷人：行至边疆地景（刘雨佳，《黑色海洋》，2016），依然能回神至太空中的物质踪迹（刘昕，《白石》&《环骸》，2021）；在思考私人居住空间的意识形态时（胡伟，《样板间——如何共同居住》，2021），会听到栅栏另一侧白色喷泉遽尔出现的水声（胡伟，《为公共集会（邂逅）的提案》，2019）；而播放彭祖强的《手风琴课》（2016）的屏幕形如铁丝网上的小窗，当关于特定乐器的声音记忆正朝着观者吹拂而来而时，围栏里侧的隧道般的曹澍《无限和无限加一》（2020）令人分神，和手风琴所包含的政治宣传回忆类似，国营招待所里也隐匿着集体潜意识的空间。
如前言所解释的那样，展览标题“悬帧”首先指向的是胡塞尔的“悬置”（Epoché）举动——排除外部判断，审视原初经验，进入事物本身。而“帧”，则进一步标识了图像在此时此地的角色，它们如同意义生产车间里那些亟待处理的最小单位——被审视、被挑选、被汇编。
在右侧展厅中，四面围合的参考线从墙面延伸至作品。左侧墙面的《冷血动物》系列（2022），是艺术家对网络图库的一次大规模征用，这些大小各异的图像副本帧被严丝合缝地镶嵌进细密阵列之中。环绕一周，从《小森林》（2021）、《小丑》（2021）到《被惩罚的你和我》系列（2021-22），横纵切分这一动作本身逐渐变得引人注目，这已是艺术家在遭遇图像时的典型策略——在对所有前置经验加上审慎的现象学“括弧”（Einklammerung）之后，每幅画面中的网格构建了新的反省和回溯的空间。散落在地面上的数段文字，则是絮语、隐秘的叙事、是宣言，也形如诗歌，它们不断逸出地面，给予墙上的横线栅格以轻微的震荡。
进门左侧的展厅里，则是艺术家历年来创作的数个影像作品的热闹聚会。从