詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）1939年创作他的代表作《芬尼根的守灵夜》时，眼睛几乎已经完全失明，但对喉咙与舌头内在的音乐性及其所蕴含的无数创作可能性变得极为敏感，他坐在历史的垃圾堆上，打造一种全新的、人造的杂糅语言，突破了英语这种他表面上使用的媒介的所有限制。在该过程中，他发现了一种前所未有的对语言的使用方法：把语言当成垃圾，当成残骸，当成快乐的剩余物；语言作为雕塑；语言作为原材料。乔伊斯的做法在今天看来仍是激进的——在我们所身处的这个时代，就连小说和诗歌都被普遍期待能承担某种宣传性质的功能，通常借助一些让人浑身起鸡皮疙瘩的伤感情绪宣泄——他的文学极多主义在视觉领域也可以找到对应，比如像迪特·罗斯（Dieter Roth）和保罗·麦卡锡（Paul McCarthy）这种“万物”艺术家的作品，对他们而言，提炼物质的（往往还有身体的）剩余物有助于堵住艺术史奔涌的浪潮，以构筑一种非人为创造的意识。

安塞尔姆·基弗（Anselm Kiefer）一直借助他硕大无朋的二维综合材料作品在“历史的终结”这一修辞领域深耕细挖。这些作品往往抗拒图像和物质惯例，因此很难被称作“绘画”；画面常常被填充各种三维的废弃物品，使其几乎变成某种墙面雕塑（如果这种分类在今天还有意义的话）。在他的最新展览里，基弗致敬了乔伊斯名作中的循环叙事。在展览的核心作品《军械库》（Arsenal, 1970–2023）中，各种锈迹斑斑的“元素”（借用作品材料单子的说法）从地面到天花板，严严实实堆满了一条通道两侧的工业用金属货架。通道通向几个不同的展厅，里面放着若干同样气势恢宏的雕塑装置，比如《马克思我的词堡》（Marx my word fort, 2021–23）。后者由一个巨大的沙堆以及倒在沙堆各处的钢制购物车和一台老式轮椅组成，墙上还潦草地写着几句乔伊斯作品里的文字。

乔伊斯看了这次重新诠释会作何感想，我们不得而知，但走在这些荒凉的堆积物中间，你会明确地感觉到，在戏剧化地表现历史的终结这方面，没人能赶得上基弗。

文／ 特拉维斯·杰普逊（Travis Jeppesen）