如果假想另外一层现实关系，但并不指望它对我们已知的现实逻辑形成任何超越，这样的思维实验还能算作超现实主义吗？上海弥金画廊最近的群展“Asphalt”就引发了这样的提问。通过对常规观看视角的架空，展览探讨了在个体越来越等同于其社交经济属性身份的当下，传统直接的生活体验向一种替代性经验的微妙转变。

窗台上的紫苏叶瓶插，夜晚停靠在路障围栏旁的轿车——陈拍岸数码手绘画出的这些无人场景仿佛虚拟游戏世界的一个截帧，在RPG主人公缺席时自动运行生成美术背景。这些平面作品以艺术微喷的方式印制，进一步压缩了绘画与摄影之间的既定边界，作为“矢量绘画”的图像也以其无损随意缩放的特性对现实的绝对性提出了质疑。在来自罗马尼亚的年轻艺术家Catalina Milea一系列对于生活中“隐秘角落”的描绘里，艺术家则着重用光线与色调暗示世界的虚妄之实。其中几个白瓷质地的摆件上映出奇异幽冷的蓝光，好像夜间独自发亮的电视屏幕反光，将一层隐含的观看张力摆上明面。如果说曾经驱使超现实主义者创作的动力来自“这一切是否就是人生的全部”的意义危机与终极发问，那充斥在今天图像世界中的那些不需要定睛观看的背景式画是否暗示着一种新的意义危机，即真正的生活也许此刻正在别处发生？在王璇的绘画中，水晶球似的显影装置中同时映现出欧洲古典风景画与神秘的起居室内饰，不相干的元素并置与其说是为了碰撞出某种普通直线思维难以企及的荒诞效果，更像是一种切换视角与体验的思维游戏。

有关观看视角的探究在武雨墨以照相器材为题的平面作品（“不存在的摄影器具”系列，2023）中得到了某种诗意的回应。艺术家按照自己的设想将现实中摄影器材的构造拆分重组，这些造型复杂诡异的器材拼贴组合在暗黄绿色的虚拟透明底片上，陡生出某种军事视角无孔不入的森严感。作品将我们笼统感知中的生活表层图像与示意其生成机制的科学图示加以融合，两者的深度纠缠让我们意识到这一观看机制的内化早已无法摆脱，并正在重新构建着现实。虚拟现实技术乐观的支持者认为替代性的经验仍可以是行使自由意志的结果，对于这一点展览不置可否，而展厅中央一座形似断头斯芬克斯残像（冯至炫，《奥西曼缇斯的品味解读》，2022）的未来遗迹正在环顾四周，其泡沫雕塑质感的廉价光泽正诉说着这位昔日埃及众王之王及其象征的历史权威的二度坍塌。

文／ 杨杨