“灾难/世界末日”（Disaster/The End of days）似乎明示了两位策展人的双重“野心”：探寻、续写沃霍尔后作为艺术史题材的灾难创作，并为其定义像启示录一般新的创作语言“百科全书”。为此，在画廊内四个纵向空间中并列呈现了二十八位艺术家的三十七件作品，覆盖了事件、政治-历史、个人记忆等多个方面，颇有纵览的意味。

就像迅速为“Disaster”找寻词根一样，他们也立刻为被呈现的作品找寻了宗教、神话和艺术史自身上的根源。如杰克·皮尔森（Jack Pierson）的伊卡洛斯（Icarus）文字陨落装置；又如一众具备了阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）意义上的“遗存”（survivance）的作品，它们以“悲怆”（Pathos）将自己置于艺术史的传承之中，而反之，悲怆——亦是面临“灾难”的情感，也以它们为媒介来对自身进行再一次的“重复”，为了遗忘和未知的灾难而重复，给予前者曾经可能的面目和后者处在等待中的可能性，也就是说，这是在无意之中按照记忆和意愿重塑的历史性，因此，它们属于记忆女神图谱（Mnemosyne Atlas），充斥着记忆中可能的真实和真实的可能。

有趣的是，正是这种寻根指出了展览的断裂和混乱。在展册的介绍中，几乎整个第二章都献给了沃霍尔，似乎在意指是他拉开了当代艺术中灾难创作的帷幕，并举例他的《Car Crash》系列作品，而事实上，这系列作品仅与景观中由事件激起的媒体图像有关，它所具有的重复不如说是一种“并置增殖”，构成了一种图像-事件，尽管事件是一场灾难，但与前面所述的记忆图像绝非同类，而属此类别的作品也寥寥无几。

另一方面，展册中对一些关乎灾难作品不甚褒扬的“诗化”评价，却指出了另一类型的创作——以安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)的《英雄符号》（Heroische Sinnbilder）为代表。在这幅基于摄影作品的斑驳图像中，基弗以索绕自身的父辈记忆为主题（hypokeimenon），将自我化为一名衣着制服在荒野中行礼的纳粹，加上其对自身的问询：我是一名纳粹么？巧妙的将这一图像转换为介于再现与真实之间的暧昧表演，这不正是亚里士多德在《诗学》中所定义的“诗”的来源么？也就是说，基弗像书写史诗一般，以记忆为主题开创了一个亚里士多德意义上平行于真实世界的诗化世界，这里面对的是灾难带来的记忆所写下的诗篇。

如果这个展览构成了一部“百科全书”，那么也只是一部毫无门类区分的、罗列式的百科全书，具有不同机制、创作形式的作品在此仅以表面的与灾难相关而被聚集在一起，就像在一场混沌中去面对灾难，有力量而无头绪。

文／ 吴亚楠