我们可以在这个展览中看到一种双重延续：《现实之后》（After Reality, 2012）与《寻找地热》（Collector, 2012）间作品本身的延续；以及，与之相关的两种遭遇在个人情感上的延续：与巴黎陌生的遭遇延续了对在广州边缘蛮荒之地中进行日常训练的龙舟选手的遭遇。

两部短片中都充满了绿色——一种不被或缺乏控制而植被丛生的环境，在试图对这种环境进行言语上的描述时，周滔似乎陷入了一种当代辞藻上的困境，不管是自然、荒野、郊区、或是“园林”（jardin）都无法准确的将其定义，也许，我们可以在此引入古希腊人的“土地”（chora，又当山野、田野讲）这一概念来进行补足。一般来说，城邦（polis）是从内到外的由城（asty）、土地（chora）、镇（komai）、边界（eschatia）所组成，即土地在承载城邦的同时，亦是位于城、镇与边界间的填充式的模糊之地；又如柏拉图在《蒂迈欧篇》中用场所（chora）对处所（topos）一词的替代使用，则表明土地是承载城市化的场所，其被后者所填充时便自发的进行闪躲退缩，将自身留于模糊暧昧之地。

如同付东（Jean-Michel Frodon）所说，相比起电影，周滔的影像观念倒更贴近于摄影中的决定性瞬间。他用镜头取代了照片，以“盲人摸象”式的片段搜集方式，如短片英文名Collector一般，在《寻找地热》中构建出了一个描述性的图像集合，像曾经荷兰画派中类似“百宝盒”的静物绘画一般——收集物起初作为肖像中的装饰以加强描述人物的社会身份，随后便单独作为静物画以取代肖像来描述物主身份，也就是说，这里描述的正是我们作为城中居民与土地间的依托关系。

《现实之后》则更为细致的描述了我们在土地中的行为，在短片中交叉的展现着周滔在植被间进行的排演行为和龙舟选手在想象中变得有如排演一般“似是而非”的训练。好比斯巴达人每年都会对自己的土地发起进攻而进行一次再征服一样，这如仪式一般的举动由于模糊了真实的行为与排演间的界限而显得似是而非，却在这种模糊中得以确认自己在这份土地间的存在。不过，这份与土地间黏连的关系倒成了本片难以避免的不足，艺术家与这份土地的遭遇所产生的陌生意味着他与这份土地的无关，这多少使片中的排演看起来有些刻意，相比起《寻找地热》，本片则透着些不让人那么满意的水土不服。

文／ 吴亚楠