二十五周年的贝浩登画廊，在里尔与巴黎集结了数量可观的大尺度“宏伟”作品，从里尔3000到如地道盘旋横跨两个街道的巴黎本部——前者更像是向公众展示其收藏史，后者则在零星的旧作中填满了有趣的新作，将“私有”巧妙的布局在了公众之中，不可谓不博人眼球。而孙原、彭禹的“亲爱的”便是巴黎本部中的一勺修饰甜味剂。

《洒地上了》的八宝粥，似乎将一股甜味弥漫在画廊之中，不过这混淆了故乡味觉的想象记忆未必会如真假难分的粘稠感一样让人感同身受；而《我要是死了》，即使除却酆都、奈何桥、转世大鹏等等的后世想象，在灯光散射弥漫下白到连墙线都如晕影一般的空间中，依然能用刨除记忆的想象来让观者大为赞叹、不断举起手机。百鸟、驾鹤、姑且算是飞翔的“大鹏”，这些在短片中反复被提及的后世象征簇拥着安详的老妇人腾空而起，在封闭的白色中脱离人间。当然，这装置甜美安逸的形制来自对完结的想象，而这想象中所承载的是世袭的记忆，每一置于这传统中的个体都将腾空而起，去向与现世相了却的奈何桥，在酆都之后轮转回生，也就是说，这一（想象）记忆在个体之中，也超越于个体，它独立于现世，亦构成现世，它的完结便是现世的生命力，如此矛盾、往复。如此，这一想象装置的尺度远远超越于个体雕塑，一如贝浩登所选取的形容词——可以称得上宏伟、不朽（monumental），我们在此通过个体即将完结的暧昧想象所面对的是世代的记忆和生命力；装置本身则化为这一想象记忆的纪念碑（monument），就如福柯意义上的纪念性建筑：它不止在呈现、纪念记忆中的事物，它自身便会生产这一想象记忆以构成和返还自我的生命力。

似乎这般，在这四件作品中浮现出了一种牵强的张力以构成这个展览的展示逻辑，被空气泵驱动却固定于墙的《亲爱的》（恍若《自由》的再世），与石头之家对立的不再年轻且格格不入的家族一员《少年 少年》，都可称之为个体与其上（或其后）的依附张力。当然，与此相比，首先征服观众的依然是装置的形制，和其所带来的惊奇，在有趣中多了那么一些“清新”，足以让人过目难忘，却回味无味。

文／ 吴亚楠