让稀释过的丙烯颜料渗透浸染到未经涂装的画布上——上世纪90年代，丸山直文（Naofumi Maruyama）用这种“染绘”（staining）技法创作了一系列表现有机形态的抽象绘画，受到广泛关注。他的作品也因此常常被归入发明了“染绘”技法的海伦・佛兰肯瑟勒（Helen Frankenthaler），莫里斯・路易斯（Morris Louis）等后涂绘抽象画派（post-painterly abstraction）的谱系里讨论。

然而，把丸山的作品限定在美国抽象表现主义绘画之后的文脉内分析其实包含着一种本末倒置的矛盾。回顾近代日本画的历史，在美术史学家冈仓天心指导下诞生的“朦胧体”就用过模糊轮廓线，使画面仿佛包裹在云雾当中的大气描写技法。如果再考虑到水墨画和浮世绘的历史，把丸山作品完全限定在“染绘”文脉内分析显然有失偏颇。丸山本人也在创作过程中逐渐增强了自觉，主动限制染绘特有的晕染现象，画面里开始出现风景、人物等特定对象的图像。另一方面，这并不意味着艺术家背离西方艺术史，对具象绘画的单纯回归。单纯把丸山的作品放到日本艺术史、东洋美术和具象绘画的框架下讨论同样不够。丸山至今也没有放弃“染绘”技法所包含的可能性，近年来的创作抽象程度又再度提高。

吉尔・德勒兹曾引用普鲁斯特“美好的书是用某种类似外语的语言写成的”这句话，来说明包括绘画、音乐等在内的语言活动： “是错乱，作为将词语从世界的一端搬运到另一端的过程，发明了这些形象和声响。这些是在语言的边界上发生的事件。但当错乱陷落到临床状态时，语言便不再通向任何地方，我们也不再能够通过语言听到或看到任何东西，只剩下失去历史、色彩和歌声的黑夜。文学是一种健康。”

用上述健康的“错乱”来形容丸山的作品恰如其分，此次个展表现得尤为明显。展出作品从总体上说缺乏安定、统一的视角，每件作品所用技法、空间与构造的表现方式都各不相同。但这里的“错乱”——正如德勒兹补充了“健康”这一附加条件——并非单纯的无秩序或混沌。每件作品在怀抱各自固有问题的同时，也互相协同，构成一个动态体系。丸山希望在作品中制造出某种脱离东方和西方的图示化概念的运动性，在背叛绘画这种认识的同时，又保持一种用“外语”作画的感觉。

塞尚、梵高、高更等后期印象派的艺术家在油画领域内进行版画、水彩画、壁毯等其他媒介的翻译操作，为油画颜料及其支撑体的系统赋予可塑性。梵高直接到用油画颜料临摹版画；高更试图把壁毯、版画、浮雕等媒介特有的质感带进油画；塞尚的油画作品与水彩画之间存在独特的往复关系，画布上“底”的部分在表现光和色彩上跟颜料发挥着同等的作用。印象派画家彻底开发了油画颜料蕴含的潜力，为了超越前辈创造出来的技术体系，不同媒介之间的翻译操作构成了后期印象派画家工作中的一个重要侧面。

在讨论丸山的作品时，上述翻译操作也有必要被列入考察范围。丸山的翻译操作面向的是画纸与画布、草图与绘画之间的往复运动。丸山过去的作品多是在画布上直接运用“染绘”技法，近年来他开始先在纸上画好草图，再用透镜式投影仪将图像投射到画布上做巧妙的复写。最后完成的作品让人乍看完全看不出它是复写的结果，但由渗透压自然形成的颜料痕迹与艺术家用手复写出来的痕迹变化完全不同。草图绘制过程中，艺术家考虑的不仅包括构图和配色等总体要素，就连纸上偶然出现的晕染效果也在计算之内。而当草图被转移到尺寸和质感完全不同的画布上时，细节被放大，笔触和颜料现象的大小与绘画尺寸之间产生错位。另外，由颜料稀释度、纸张吸水性所产生的物质表情在上述移行过程中也发生了变化。这样一来，艺术家拒绝了被定为染绘特征的纯粹视觉性的东西，反而把物质以及身体动作的抵抗感推向前台，引导出触觉性。

丸山的草图有的像小学生画的风景画，有的则表现出跟最后成品相比也毫不逊色的绘画性，有的是实验式的调查，有的则是对眼前所见、心中所感的素描记录。对于艺术家而言，草图可以说是现实落地之前的一个瞬间。

正如人在梦里可以飞天、回到童年或化身他人一样，丸山在草图的创作过程中，也可以自由脱离技法和样式的各种限制。拥有不同目的、时间和主体性的草图的存在，是将错乱引入丸山作品的一大要因。而梦中的现实性，尽管支离破碎，却比现实更加坚固。

文／ 石川卓磨