刘鼎的创作总是富于缜密而智慧的观念程式，他常常将作品与当代艺术系统的诸多命题相互并峙，进而通过精心构建的情景来激发与观众及艺术界间的讨论。刘鼎在上海天线空间的最新个展“华盛顿湖”延续了他一贯的逻辑，而此次的重点则集中于其近期的研究兴趣，即对艺术经验的反思以及对社会主义现实主义的重新审视。

我们如何认识艺术，以及我们的艺术经验从何而来？这是刘鼎最近几年探索的焦点问题。在这次展览中，刘鼎通过两件作品对这个问题给予了个人思考。《一件从王鲁炎那里听到的作品》（2012）以照片和绘画对照的形式出现，其过程开始于艺术家王鲁炎向刘鼎介绍一件其收藏的七十年代的绘画。刘鼎未见到这件作品，而是依赖个人的理解方式向委托者再次描述了这件作品，最终通过委托者执行并制作出一幅绘于床单上的带有树干图样的绘画。与这件绘画同时出现的还有王鲁炎所收藏的那幅绘画的照片。当两者在同一时空共同出现时，那些对于艺术的想像和描述便以视觉化的形式被刘鼎固定了下来，而那些有关这件艺术品的描述实则成为了故事，存在于倾听者的经验里。在另外一件名为《证据》（2012）的装置作品中，刘鼎将他学生时期的纸上作品，他收藏的未名艺术家的小幅绘画，国内美术学院教学使用的关于西方艺术的幻灯片，以及《美术》和《人体艺术》杂志中的文章和剪报统统拼贴于一体。整个作品可以看作是刘鼎对其个人艺术经验的追溯，而其中的每一件个体作品则提供了多种纬度的线索，供观者开启对其自身艺术经验的回视。

考察社会主义现实主义在中国的创作传统是刘鼎此次个展的一个亮点。在过去的两年里，他与策展人卢迎华展开了关于社会主义现实主义如何影响中国当代艺术实践的研究工作。社会主义现实主义作为一种美学方法与艺术政治方针，由于苏联主导的社会主义革命和全球文化扩张最早从1930年代就开始对中国的文学界与艺术界产生影响。然而，伴随着中国当代社会的跌宕发展－－从中国社会主义革命在1949年的胜利，到文化大革命，再到1970年代末期至今的经济开放－－这种思潮在中国经历了由高潮直至没落的变迁。针对社会主义现实主义的方法，刘鼎利用自身的创作做出了回应。在名为《一个信号》（2013）的一组油画作品中，刘鼎委托了深谙中央美术学院写实风格的匿名画师绘制了两幅相似大小的油画。这组绘画的一幅为静物，另一幅为人物；前者描绘了花盆中的一支菊花，后者刻画了呈现出打斗状态的两个人物。两幅画面看似身着写实的外衣，但在具体绘画方法上，刘鼎在委托过程中加以了具体要求，剔除了社会主义写实主义描绘静物所使用的前后景主次关系和色彩对比关系，以及描绘人物时所应用的戏剧冲突和表情刻画要求。另外，需要指出的是，在中国社会主义现实主义的传统中，静物的功能常常被至于政治主题绘画的装饰性附属地位，而人物的基本要求则需要满足“高尚”“伟大”等政治修辞。然而刘鼎的构思却颇为讽刺，其作品中菊花的创作灵感源于画家董希文的代表作《开国大典》中的装饰性菊花，而人物看起来也并非高大。因此，刘鼎以这种被剥去了技法与政治叙事、只剩下空壳的社会主义写实主义来重新面对这项艺术传统，并且以此为“信号”对其进行了回应。他的另外几件作品也从不同方面与社会主义现实主义传统展开了对话，比如，被命名为《a阶级》和《b阶级》的两幅油画分别描绘了“煤炭”与“白玫瑰”这两个意象强烈的题材，而两件作品隐喻化的命名与内容彼此构成上下文，因而传递出了丰富的符号学意义。

这次个展透露出的值得注意的一点还应包括刘鼎的创作方法，特别是对个人收藏与委托制作的独特使用。在收藏和委托他者的过程里，那些由于“为了艺术”而出现的收藏关系、工作关系、生产关系以及人际关系等因素都被刘鼎一并纳入到作品中，因而使得他的作品包涵了多层级的话语体系。

文／ 王懿泉