时间和空间作为物理性的存在时刻制造虚假的秩序，将我们的视听束以规矩。然而时间在主体的认识范畴—比方说在艺术家的世界中可能未必是真实存在，而是一种物性的表达。艺术门香港画廊夏季展“时后”就是一次重新测量时间中蛛丝马迹的物性的尝试。其中，首尔老一代先锋派观念艺术家郑栖荣（Chung Seo Young）的实践最能体现这个康德式的说法。她的装置作品被摆放在画廊中央，是一组高度只有正常规格三分之一的围栏。艺术家在四边各开了一个标有错误方向的小门，引导观众走进这个乱指《东、南、西、北》（East，West，South，North，2007）的场域，在方向消失的时刻，时间便操盘重建秩序。这种秩序当然不是明显的，存在于感知之中。郑栖荣的另一组雕塑作品则通过人造石头和现成品桌子来建立起物之间存在的可能联系，借由这种亲密的方式使我们得以直接面对物本身。有趣的是，策展人陈浩杨（David Ho Yeung Chan）特意重现了画廊空白空间中缺失的窗户，阳光和影子时而投射进来，提示观众仍旧存在的外界世界。

在新加坡艺术家赖盈坊（Erica Lai）的展厅中，陈浩杨也同样戳了两个小窗，通过这种刻意的自然光来形成一种关系。其中，《城市花园》（The Gardens Series，2007-2009）的展厅灯光昏暗，如同美术馆里的小画廊。这一系列照片高分辨率地冲洗在特纳纸上（Hahnemule William Turner Paper）呈现了绘画的质感。早在上个世纪七十年代，新加坡政府兴师动众的宣传，改造城市环境，最终博得了花园城市的美名。不过赖盈坊这些拍摄于市区交接地带的照片通过蛛丝马迹揭示了花园的假象：葱郁的热带雨林中隐约显现高大密集的现代建筑群的影子，或是在看似自然的草丛中一个极小的被丢弃的可口可乐瓶子。赖盈坊的另一组摄影作品《瞭望台系列》（The Observatory Series，2008-2014）同样关注了自然和人之间的关系。无论是日本或是美国， 这些在世界各地中采集到的风景显得模糊和不确定，似乎在提出一个问题：去那些指定位置看风景的人们是否真的可以体验到自然的壮丽和崇高？

画廊最里面的展厅被黄荣法（Morgan Wong）转化成了个人空间，在他新老作品中反复陈述着一个事实：“我有时间”。不论是把嘉奖用的小红旗一张张扣下来，还是将两色的凳子排列组合，时间是黄荣法一种个人性的抵抗形式。在早期行为作品《铁杵成针》（Filing Down a Steel Bar Until a Needle is Made，2013）中，他就试图用铲子打磨与其身高体重相近的钢柱，数小时的努力结果仅仅是一些碎屑。而在后来的录像作品《面临多重生活选择的无奈》（Frustration of Having More than Two Choices to Make in Life，2013）中艺术家则将时间花费在了如何实施铁杵磨成针的行动。不过，作品《56：06》（2010）确是真正将时间作为抵抗实现了一种审美的高度。2010年黄荣法在日本北海道驻留期间，因为时差所发的传真到达香港的时间都早了近一个小时。这被通信工具偷去的时间促成了艺术家逆转地理空间差异的行为。在冬日阳光普照的雪地里，黄荣法笨拙、逆时针地倒着滑行，在艰难地协调、平衡身体和感觉的同时不断消解时间的存在。《56：06》揭示了时间最为可贵反体制化的本性——时间的存在并非物体的存在，从而强调了感知，即人的存在之美。

文／ 富源