梁硕雕塑专业科班雕塑出身，相较其他雕塑“主流”的小清新装置和物派的去政治化这两个方向，他又截然不同。出道时因为使用了很多大众消费品曾被很多人标签为“媚俗”，但走到今日你便会发觉他的创作并没有抽象为“光头、红色元素、大脸”之类符号化、风格化的语言，他一直走在自己直面现实的道路上。

当然，很多艺术家使用本土特色的物件以体现“本土经验”，但没有批判的观察和切入方法依然无法给你更大的力量。梁硕有趣的原因在于他的装置/场景不是一套复杂的象征体系，眼花缭乱的图解指向一个哲学原理（这只是古典的哲学插图），他想表达的内容在组合关系中，观念的思辨不在单个物件，而在整个作品中。早期作品《家无处》（2006）、展览“不是梁硕”（2008）与“费特”（2010）系列可以说是那个时期极好的观念艺术展览，也影响了很多年轻的艺术家。而这次“女娲创业园”强调“泥”带来的“劳动/实践”或者强调“物性”并不是去消解或反对“观念”，反而是很自然的思考演进。

他从改革初期的“山寨”中看到了“渣”——一种没有经过规训、在精英看来完全是力所不能及、但不管不顾去思考任何可能性的办法，或者某种按照当下所限定的条件“把事搞定”的精神。这种完成也许很难看，但同样爆发出惊人的智慧，像新事物出现时生猛的生命力。展厅中间最重要的东西就是那条路，最自然的泥的使用和最原始的“泥塑”，“它既不是主观造作又不是纯自然的，路是人在奔向别的目的的过程里完成的。”这次出现的“路”，原始意义上的非自觉的泥塑，与“女娲”这样的“学院”手艺——城雕行活常见主题，或者将女娲补天视为最早的雕塑行为——并置给人奇怪的感觉。当代艺术中通常用多个并置来消解原有单个物的属性和意义，那么是否可以解读为展场中的路、女娲、互相遮挡的移步换景的造园都不重要，都只是“渣”而已；重要的是背后起作用的逻辑——空间站因为二楼展场有承重限制，早已决定了“园林”中雕塑/承重的位置。早期策展人夏彦国总结这种“渣”为“中国特色”，现在看来这是一种超越了国别的现象。扩展开来看，我们对于历史，譬如对汉儒、宋儒的想象，或者对于“他处”的想象，譬如印象派对于日本、中国艺术的想当然，都是“渣”的结果，一种粗暴省略之后的简单的理解。但正是这种“渣”的堆积才形成了新的文化，正如美国在文化上的成立。

巧合的，最近恰好听了一个关于批判性艺术语言的讨论会，但整个讨论的前提就是“有艺术语言这回事”，“艺术语言依然是讨论艺术的有力的工具”。承认艺术语言的存在更像是给大众简单的认知一个接口，某种媒体打造品牌形象时的方法，或者粗暴抽象“讲故事”的思路。更重要的，任何“主体”都在被其他“主体”不断影响着的当下，一味的强调“主体性”所带来的文化自信——加强“独特”的艺术语言的方法，更多是刻舟求剑。今日能选择的只有“带病工作”使用这些工具，在行动中把握。除了“艺术语言”与“主体性”，我们真的别无选择？也许我们可以找到其他的快刀来切这块骨头。对梁硕而言，无论是曾经“纯正”的泥塑语言、园林或风水都是装置的一部分，重要的是背后产生的机制，是景观背后更有价值的人的需求，在限制条件下去实现这些需求，去智慧的解决问题，可能处理的很难看，很“渣”，但渣也是一种问题解决的方法，“渣”就是这个突破点，“所以风格不重要”。梁思成《中国建筑史》开篇绪论就提到“建筑之始，产生于实际需求，受制于自然物理条件，非着意创制形式，更无所谓派别。”也许这便是现实主义。

文／ 桑田