OCT当代艺术中心的“新作展二:新刻度与钱喂康”选取了一个“可疑”的角度，以某种并不清楚缘由的紧迫性重新叙述和书写“新刻度”与“钱喂康”的案例。案例最初产生的语境是上世纪80-90年代的中国，这一时期的中国先锋艺术倾向于对西方现代主义运动做出特定情境下的个体化阐释，但被认定为与今天高度组织化的艺术世界存在某种联系。策展人似乎仍然相信，“新刻度”的实践（通过集体创作模式和以繁复的公式为规则来消解作者的个性化行为与痕迹——与钱喂康的“阶梯诗”（在阶梯上抛洒字片并按某种反意义的规则去阅读它们）里存在某种意义或本质：“我们渐渐感受到了钱喂康诗意而克制的创作，也一步步揭示出在‘新刻度’繁复的规则背后，他们对‘理性’致敬和对‘秩序’的向往。”（摘录自《复制与重新推演：我们的工作不止于描述——新作展2＃策展团队工作方法与研究历程》）

钱喂康将字片从阶梯上洒下，打乱了诗的理型，在另一件类似的作品中，他将定量的石膏粉用筛子洒下——通过摆脱主观意志的控制来开发潜意识或精神领域潜能的“自动书写”从来就不是新事物。而作为替反理性行为松绑的创作方式，繁复的规则及规则约束下的行为也同样反主观，反个体性。由王鲁炎、陈少平和顾德新三位艺术家组成的“新刻度”小组无疑希望通过这样的方式去解构理性，摆脱秩序的束缚，避免个体意志的干涉，最终生产出难以被阐释、传播和记录的“反意义”。1995年，新刻度小组表决销毁呈现工作过程的所有文件，并终止集体创作，将此颠覆过程推向高潮，同时被拒绝的也包括作者、上帝与本质，这是罗兰·巴特意义上的作者之死。

作者死了，意味着那个居于艺术生产和阐释核心的权威消失了，取而代之的应当是读者的新生。策展团队多次提及，新刻度小组坚持了他们的原则，无论是集体或个人都没有继续从事或再现小组的创作。这表明艺术家对作者之死存有充分认同——吊诡的是，作者并没有因此而真正消失，美术馆作为一个生产意义的严密组织全面接管了作者的权力。这一矛盾充分体现在了OCAT策展团队的“复制还原”行为里：艺术家已宣布退出创作过程，但策展团队在重现作品的过程中，又必须严格执行艺术家的初始设定——作为行为蓝图的设计者，艺术家仍滞留在作品中。艺术家显然表明了自身的反理性诉求，但美术馆仍相信艺术家在向理性与秩序致敬。由于双方立场之间缺少有效协调，最终我们看到的是，从阶级、秩序和价值生产中逃离的自由物被重新召回，成为针脚绵密的话语生产的一部分。

让先锋派彻底失败的东西，不是杜尚把小便器送入艺术体制，而是艺术体制对杜尚的迷恋。作者并没有死，现成物仍被锁在柜中，超级作者（美术馆）正对乌合之众大声朗诵它的十诫。

文／ Tony Zhou