当面对图像的时候，我们经常需要承担某种涉及艺术史的繁重理论负担。如何进入曾宏的作品在此刻成为了一个更加亟待解决的问题：在去除所谓抽象的形式后，我们如何观看一幅绘画？更进一步地说，如何通过绘画来实现一种观看的政治？

在名为《绿色上的红色》（2013）这组双联画中，楔形这个几何造型是创作的开始，画家在创建造型时将画布细致地分出单位方格；而造型的完成同样促就了四周空间的约束。在通过黑、白、黄这三种颜色的反复处理和覆盖，形象四周的空间与造型的边缘线条形成挤压。在绘画下半部分中，即“绿色”的处理上，他又一次将黑、白、绿的反复填补。这个过程有着尊重色彩特性的秩序，同时也不回避被打乱的随机性。绿和红在不断的适应和调整中打开了对话。绘画过程中的艺术家可以是不断建立与打破对话的操纵者，同样也是第一个观看的主体。如果说艺术家在西南边缘山区的中石油下属“三线国有企业”的工作经历不可回避，那作为社会主义工业的具体化身，即艺术家本人是否也成为了其创作反抗的对象？毕竟，记忆本身就是一种选择性的抵抗。

曾宏的图像本身更像是个在不断逃跑的形象：一面屏幕、一扇窗或是一座建筑的立面，这些被涂抹了多次的造型，隐喻地泄露了一些秘密。艺术家的每一次颜料填充都是对即将独立自治的图像的重现调整。在个展中的绘画作品大体遵循了对色彩重复、机械与高密度的填充工作。而看似机械的操作下，图像本身却呈现出了极为可贵的笨拙感和滞后性，甚至为错误保留了空间。艺术家慷慨地给予了物和物性从被设定的风景中跳了出来可能。在《静物8》（2014）中，同样扁平的没有反射性平面（屏幕）凸显在结构之外，似乎召唤集体性的记忆和经验，然而这空白又显得陌生和异化；随之《白色的形状-2》（2014）更进一步消解了形式的自身诉求。在一组三频影像作品《序列》（2014），曾宏将物的模糊性最大化的呈现出来，他用录像机代替机器记录下无始无终的车间轨道标尺。即使没有修饰和剪辑，标尺轨道的移动中那些看似不明显的起伏仍旧引起了注意，同时在被孤立的观看活动中被不断放大。在此，重复性、甚至绝望的工作是否真的可以去人性化？艺术家在此提供一个出口。

文／ 富源