1997年，颜磊将自己名字及合作艺术家洪浩名字的拼音字母逆序书写，为自己在艺术圈取名为“lelnay Oahgnoh”。这位神秘的“lelnay Oahgnoh”先生大范围地向全国众多艺术界人士发出卡塞尔文献展邀请函，这一行为构成了他的作品《邀请信》（1997）。十五年后，颜磊受邀第13届卡塞尔文献展，他以作品《有限艺术项目》（2012）更进一步嘲讽了所谓的“成功艺术家”的自负：在类似沙龙的展厅内，悬挂着377幅油画，它们经过业余画师在数码打印的油画上加工渲染而成。每天，会有一部分作品被送往临近的大众汽车厂，表面被喷以汽车喷漆。之后，这些单色油画很快便被送回展览。

如果说《有限艺术项目》质疑了艺术生产和其他类型生产的差异，那么此次在红砖美术馆举办的颜磊回顾性大展则全然已将艺术品等同于工业品：那些单色油画以沙龙的形式被悬挂于中心展厅两侧两条长走廊的墙面上；主展厅内，两条高过头顶的巨型传送带缓慢地“输送”着其他一些画作；而一组汽车部件则占据着墙面空间，形成了作品《利悟利》（2015）。如果艺术生产真如颜磊所表现的那样，从其自身的工业化中获益，那么艺术品生产线则也应被视为进步而得到鼓励。然而，想想这一观点背后中国艺术现象的实例（如大芬油画村）和艺术家尖刻的戏谑，颜磊的论点本身可能也只是另一种刻意的“业余”仿效。

文／ Kate Sutton