这篇文章旨在提出一个旧问题，即绘画在现代后工业社会中的意义，它既是人类最古老的表达与接受形式延续至今的物证，也是为数不多的消除了语言、种族和地域属性的文化流通品。延续自本雅明和阿多诺时代对艺术在技术革命、文化工业中的裂变的讨论，半个多世纪（或1970末）以来的西方和中国的现代画家始终在不懈探索新的绘画语言，把经观念改造的形式、而非自然对象再现在画布上，并赋予工作过程本身以意义。尽管同样强调观念性，但保留了“绘画性”的绘画，和完全意义上的当代艺术仍然有着本质区别。使用单一媒介的画家置身当代艺术语境，也始终是作为一个单独的身份或类别参与其中。一个不算恰当的比喻是，画家更像是今天的未充分适应后工业-资本主义社会、处于被选择位置的自然主义者；而当代艺术家（部分也“生产”绘画）则常常是以反叛者的姿态积极参与其游戏规则，在媒介和策略迭代中不断自我繁衍。

作为生于1990年的中国最年轻一代的画家，高露迪在空白空间的个展令人重新注意到这个问题，实际上也是近年来走入绝大多数（抽象为主）的绘画展览所必然面对的疑虑之一：自上个世纪1930年代和二战后开始的现代主义形式绘画与内容（具象/叙事）之争，在今天有何不同？这背后的关系是，画家的工作是否应当脱离越来越复杂化的现当代图像研究和思辨，做一个完全的、被解读的对象，而将阐释权完全交付给这个（特定）时期的策展人、画廊家和媒体作者。抽象艺术历史中的反例是像纽曼或马瑟韦尔这样本身就勤于写作的理论型画家，其重要性在于，来自创造者本人的说明或许是他人讨论绘画“意义”的最直接和有效的参考。

回到这个展览，高露迪的色彩强烈的大尺幅和小品绘画，首先是关于个体在这个时代的最普遍的图像来源和存在方式——可总结为互联网带来的信息过载，社交网络的数字碎片，以及效率社会中职业人的自我管理（也可能是自我奴役）。从2014至今的一年时间里，他如白领般每天定时定点工作，从日常生活所接触的各种屏幕上获得图像，在画布上完成视觉判断和处理、形式修改、对绘画层次的塑造。于是就有了空白空间展厅中的20张、以及未展出的另外几十幅画，其总数对于不依靠助手的画家来说，是一个相当大的产出量。尽管画家的手势、画笔与画布之间的原始关联具有本质的魅力，但这里所说的绘画的意义，并不关于熟练的画法，乳胶底的平滑度，或丙烯色块的边长、角度、颜色。

几乎没有比当代艺术的生产方式更为准确地解释了何谓景观——“呈现巨大多样性的表面现象”这一德波在半个世纪前即提出的概念。因其自身刻意而为的空洞，展览评论像是寄生于产业链的辅助材料，充满了引用却仍旧语焉不详；作为一种对社会观众来说隐晦难懂的视觉产品的翻译，它往往只是提供了另一套同样费解的逻辑。形式分析本身就已是建立在美术史研究之上的观念游戏，再加上当代艺术批评对哲学和社会学理论的深刻依赖，一件原本贫乏的作品也可能在阐释中被赋予正确性和更多涵义。对绘画而言，情况则单纯得多：一种是“当代”的、观念层面上对工业化生产方式的利用，如机器绘画和大工作室的流水线绘画；一种是“绘画性”的绘画，延续自现代主义之后的形式语言的各种变体（iPad绘画也应归为此类），仍保留着个人画室的传统。从这个角度看，艺术家是否完全依靠雇工或助手制作“绘画”，除去市场作用之外，也取决于其在认识论意义上对于当代艺术的本质的洞察，以及创作的出发点。而在市场导向的行业系统中，常被调侃为硬通货的绘画作品本身，则可能成为检测创作动机的心照不宣的例证，提醒着作为创造者的画家去探问、剥离其商品属性以外的价值和意义。

文／ 张夕远