1978年，时任纽约现代艺术博物馆（MOMA）摄影部主任的约翰·萨考夫斯基（John Szarkowski）策划了名为“镜与窗：1960年以来的美国摄影”（Mirrors and Windows: American Photography since 1960）的展览。在为展览画册所写的文章末尾，萨考夫斯基说道：“他们之间的差异并不是以他们作品的相对力或者原创性来衡量的，而是他们对什么是一张照片的概念的理解：它是一面映照创造它的艺术家肖像的镜子，还是一扇让人更好地理解世界的窗户？”镜子与窗户成为了摄影创作的经典类比，前者代表着艺术家的个人表达，后者象征着对外部世界的关注。不过，萨考夫斯基也强调，他并不想将二者置于对立的处境，而是突出二者间的联系以及互相转化的可能性。

在我看来，此次在中央美术学院美术馆举办的以“陌生的亚洲”为主题的第二届北京国际摄影双年展正是对萨考夫斯基提出的“镜与窗”概念的一次当代阐释。展览的四个单元“内部·他者”，“冲突·边界”，“空间·存在”，“文明·向度”提出的最根本的问题就是：如何观看亚洲。观看的过程要由两个对象完成，也即观看的主体和被观看的客体。那么，展览主题中的“陌生”所针对的观看主体是谁？“陌生”表明的是观看主体对于被观看客体的不熟悉，这样说来，这种陌生的关系很容易产生观看“他者”时带有的猎奇目光。但是，作为一个在中国、也就是在亚洲之内举办的展览，其面对的观众群绝大多数来自属于这一文化、政治、地缘范围内的“我”，因此，无论是作为挑选作品的策展人，还是参观展览的观众，这一观看的目光也就更加耐人寻味。

这一问题同时也存在于摄影师的创作过程当中。他是一个积极的介入者？还是一个冷静的旁观者？他是融入被摄对象（环境）氛围的“我”？还是来自不同领域的他者？在观看整个展览的过程中，这个问题始终萦绕不休。诚如策展人所言，亚洲多样的地缘地貌、丰富的宗教信仰和精神文化形态要比“欧美”复杂得多，在身份认同上较之欧美缺少一致性，也就导致在不同文化之间更容易产生“陌生”的认知，实践者稍不留神就有可能踏入一种西方审视的视角。并且，摄影（录像）技术本身源自欧洲，其语言模式不可避免地带有欧洲文化的传统，这就为实践者提出了更高的要求，如何在观看和表达自身文化的时候不落入他者的窠臼？

以展览第二单元“冲突·边界”中的两位实践者的作品为例。沙伊·克雷默（Shai Kremer）的《室内，城市战争训练中心，泽伊立姆》（Urban Warfare Training Center, Tze’elim）的画面中心有一扇不规则七角星型的窗户。在他的另一幅作品《扎乌拉》（Zaura）中，破损的墙壁中央的圆孔也形成了一扇窗户。不过，前者中的窗户区分了室内和室外的空间，后者中的窗户则没有了内外的分别。在克雷默的作品中，反复出现的窗户元素暗示了他对观看方式的理解，空间上的分别的消失表明了观看位置的不确定，作为拍摄者的他同时从内部观看也从外部观看。于是他的身份也就不再是二元对立的他者与自我间的一个，他同时是他者也是自我。

蔡东东的作品《射击练习》表现了另一种观看方式：一面镜子将画面中人物举着的枪口反射在了自己身上，射击的人也变成了被瞄准的人。在这里，镜子的反射所蕴含的寓意不同于萨考夫斯基所说的艺术家个人表达，它提出的是对自身观看的反思，是对观看权力的质疑（如果我们联想苏珊·桑塔格对“摄影”与“射击”两个词的关联的阐释）。在镜子中并没有他者与我的区别，二者的身份是统一的，但同时也是模糊的。在蔡东东的作品中，身份的认同不是来自与外界标准的对比，而是对自身的观看。

萨考夫斯基在“镜与窗”展览的序言中描述了图片杂志的没落以及新闻摄影的无力，实践者们不再相信摄影反映社会重大问题的能力，越南战争的图像给人们带来的印象不是政治上的，不是军事上的，甚至也不是道德伦理上的，而是心理上的。而他的目的是为摄影寻找在艺术话语内的一席之地，正是在这个意义上，窗的功用与镜产生了融合。“陌生的亚洲”其正相反，策展人站回了摄影对社会人文以及现实纪录的承担的立场上，重拾摄影作为一种艺术方式对社会问题展现的信心——正因如此，她才是对“镜与窗”的一次当代阐释。

文／ 刘张铂泷