蜂巢当代艺术中心的新群展以“编辑景观”为线索，从一个侧面概括了17位具有代表性的80后艺术家的工作方式。通过副标题，我们可以更加明确展览的主旨，“媒介化”同时指向现代社会由媒体塑造的信息环境和由此导致的艺术家创作素材的泛化，而“编辑”既是艺术家应对媒介化社会所选择的身份，同时也是一种与个体相对应的艺术实践方法。

如此看来，艺术家按照个人逻辑对创作素材进行“编辑”，这种“个人逻辑”的内在价值便成了衡量作品质量的标杆。蔡东东在60年代老照片中寻找图像与实物之间的关系，程然对塔可夫斯基和库布里克名作进行再剪辑，塔可对《诗经》和黄易访碑日记中所提到的地点重新走访和拍摄，是对传统和经典进行再创作；李明对工厂批量生产的商品功能进行破坏和延续，高磊用金属和毛毡材料营造出秩序感空间，李燎对“权威”或“正义”等既定概念的嘲讽，是对现代社会基本运行规律的反思；郭鸿蔚用绘画方式改造现成品，倪有鱼对老物件的迷恋，杨心广对物质混合属性的理解，张鼎对物化的对抗，是对物和之间关系的再解读；林科创造的电脑屏幕美学，刘月对电视、电影图像片段的割裂，再现了新媒体对于当代图像的影响和重塑；冷广敏对绘画对象的态度，李姝睿对空间和光的抽离和概括，钱佳华在颜色与空间之间寻找微妙的差异，臧坤坤对绘画形象的剥离，郝量重新利用传统工笔画形式，是针对绘画内部问题的一系列尝试。

回到展览题目中的“景观”，早在1889年，尼采在《偶像的黄昏》中曾预言，在未来的世界中，“真实的世界”将变成一个“神话”；20世纪30年代，本雅明在《机械复制时代的艺术作品中》指出，图像的大规模生产摧毁了“真实”的气氛；麦克卢汉在20世纪60年代曾经认为，“媒介是人的延伸”，媒介改变了人的存在方式，重建了人的感觉方式和对待世界的态度。紧接着便是1967年居伊·德波的著名结论：“在现代生产条件盛行的社会中，全部生活自身呈现为一个巨大的景观堆积。所有被直接体验过的东西都幻化成为一种表象。”所以，“景观社会”概念的提出其实伴随着西方知识分子一直以来对现代性危机深刻的忧虑。在观点提出的一百多年后，面对日益信息膨胀、媒介多元化的世界，以“编辑景观”为创作方式的艺术实践应该思考产生这种危机的内在原因，并意识到做出变革、解决问题的紧迫性。然而，回过头来看展览，大多数作品仅仅停留在重复和图解前人的理论，甚或痴迷于“景观”的表象，掉入个人趣味或审美的陷阱；少数作品拆解和破坏了旧有的认识体系，却鲜有人在废墟的基础上去重建一种有效的叙述逻辑。而正是这种有效的逻辑，才能为一直跟随在他人语境中的当代艺术注入一股本土的新鲜血液。

文／ 朱荧荧