泰康空间的最新展览“闪灵：摄影之后”所展出的并非通常意义上的摄影作品。策展人苏文祥提供了一个以摄影为话题进行开放式讨论的契机，着眼点放在重新思考摄影和艺术间的关系上。这与传统摄影美学无涉，也不强调照像机或拍照主体的特殊性，其背后之意指向艺术家对操作图像的重视与对操作方式的进一步革新。

泰康空间文献档案中心所收藏的《新闻摄影》和《全国摄影艺术展览》等建国早期文献也在此次展览展出作品之内。彼时，现实主义摄影语言日臻成熟，摄影图片已经形成了一种新的文化信息传播机制。政治意识形态更迭导致随手涂抹的痕迹成为历史遗留的证明，历史可以被篡改和推翻，照片同样不可信。这种对影像内容的背叛提供了一个质疑摄影本质的切入点，与西方20世纪60年代对摄影纪实性的反思互为比照。在后者中，摄影实践从现代主义中对形式主义的关注转向到优先于描绘对象的观念性表达。

展厅内，蔡东东的《赃物》（2016）根据一张通缉令中的照片在现实中找到与之对应的实物，令人联想到约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）在著名的《一把椅子和三把椅子》中对一个抽象概念的反复质疑。蒋鹏奕的创作方式契合了摄影“以光线绘图”的词源含义：《亲密No.7》（2014）里，光在荧光纸和胶片之间流转变幻，在未知的底片上留下影痕，而这些光影斑驳在《平复贴系列No.13》（2015）中又经历了时间的揉捏和抚平。相较于两人在摄影范畴内进行的实验，另外几位艺术家的作品则倾向于讨论摄影周边和更为泛化的图像问题。董大为在《孤单的树》（2011）中将一系列大众图像的思维方式叠合，而在《尘归尘》（2016）处，图像消失了，只剩下纷纷散落的光线颗粒被密封在透明的白盒子里。梁半和苗颖的作品通过手机屏幕上图像的显现和隐藏，探讨现实与虚拟之间的关系，在数码电子产品中寻找原始浪漫主义的气息。任瀚用复写纸进行绘画和复制，用抽象印痕转述光影层次。而谢帆的绘画更加加强了这种“反视觉”倾向的游戏，图像取决于主体的观照，不同主体的属性也导致了图像意义的幻化：那只是隶属于我们视觉和思维概念中的雪景，“远-近”的效果只是某种概念性的表征。

在其诞生之初，摄影以摄影光学、摄影化学与电子技术为基础，是一门随传统摄影技术的形成和发展而产生的应用科学。由于其冷静、客观的记录方式，与社会生活之间紧密的结合，图像的叙述性及机械复制性等独有的媒介特质，摄影成为反精英主义的文化产物。这种极度暧昧的属性不仅质疑了艺术品的市场制度，亦质疑了艺术“灵韵”的本质，因此摄影也变成60年代涌现的一批西方观念艺术家创作表达的理想载体。1976年，批评家南希·福特（Nancy Foote）在《反摄影师》一文中曾经写道：“当所有摄影师都宣称自己是艺术家的时候，艺术家们却冒着风险从事着摄影师的工作。”这一从摄影语言角度出发，找寻与其他艺术形式结合、互文的可能的努力持续至今。但不得不指出的是，摄影进入当代艺术体制内部的过程其实是一个相对自由的状态逐步被规范化的过程，它不得不遵循该体制内部由既有艺术形式所决定的种种规则。若循着艺术寻找摄影的本质，也许就如同在破碎的镜中寻找完整的镜像，最后不知其所终。

文／ 朱荧荧