自然是一个持续变化着的有机体，而摄影则是相对机械的画面切割，且经历了底片在显影和成像过程中的变化，最终得到一张让时空凝结的照片。这让人不禁产生某些疑问：风景摄影的出发点是对“美”的观照吗？自然与作为媒介的摄影在风景摄影中分别扮演着怎样的角色？用摄影介入自然的必要性在哪里？它们之间的矛盾是否可以相互转化并最终“和解”？

从传统山水画中提取审美要素并应用于风景摄影的表现语言，这从属于画意摄影的范畴，从上世纪二三十年代起老一辈摄影家便开始实践并反思这种表达方式，对绘画“灵光”的模仿在某种程度上让摄影承受着更大的制约。在Tabula Rasa画廊的新展“隐逸的灵境”中，我们处处可以看到“灵光”的折返。卢彦鹏的系列作品《山雾》（2010）采取的是极为怀旧的影像-绘画-诗一体的表达方式，这一类具有典型传统审美倾向的作品当下指向显得语焉不详。陈萧伊的作品《隐匿时》（2015）更多是从感性出发的认知体验，从心灵与外物的碰撞之中搭建起感官与物质之间的桥梁，将始于自然的物质形态结晶成可辨识的情绪，再用暗黑的光影将这种感性张力统一起来。在《圆光》系列（2013）中，林舒利用底片漏光在古建筑上形成星星点点的光斑，艺术家提出的“图像的光” 在此是试图用某种穿透性力量打破现实和图像间隔膜的努力。相对于以上三位艺术家探讨摄影内部语言的方式，徐浩《再现的风景》（2016）采取了一种对“外部”的观照，反思风景景观的图像性，并提示出人对“风景”的干涉——艺术家试图跳出摄影本身，通过不同的叙述方式对图像整理归类，以此进行影像的转译，利用影像的“复制性”对日常景观做出并列的展示。

风景在被艺术家作为表现题材之前，就已经具有自然、社会、人文等多重属性。当“土地”作为“风景”被感知的时候，重要的转变发生了。温迪·J.达比（Wendy Joy Darby）在《风景与认同》中认为，风景是政治阶层、文化形态、民族自我存在与认同的根源，是心理或意识形态主题的一个寓言，它的人文属性取决于“想象的共同体”。如果真的需要反思和重新建构，我们也许应该进一步讨论：一片风景意味着什么？谁在看？拍给谁看？在本次展览中，策展人试图梳理风景摄影在年轻一代艺术家中的线索，在类型摄影内部寻找本体语言的发展方向——但当精致的图像将在热症中煎熬的人们摆渡到隐逸的灵境，那些山峦、林木、海水、光影亦是海市蜃楼的缩影，“灵境”乌托邦变成艺术家们守护媒介与类型的庇护所，真正的问题仍旧实实在在存在于人间。

文／ 朱荧荧