杨嘉辉

香港视觉艺术中心 | HONG KONG VISUAL ARTS CENTRE
香港中环坚尼地道7A
2019.03.23–2019.04.14

杨嘉辉,“配器法展览现场,2019. 图片香港视觉艺术中心.

无论是对声音或音乐本身的创作或者是探讨·这种基本元素背后隐含的观念文化意象或者社会政治议题杨嘉辉在近年来已做过大量尝试这次在香港视觉艺术中心的个展配器法”,或可以说是他将近几年的创作思路整合升级运用作曲家所擅长的方式将声音这种元素和声音所可能承载的物或概念在实际空间和虚拟空间里循环往复叠加糅合进行了一次体量庞大的虚构实验”。

展览中的作品消音状况#22:消音的柴可夫斯基第五交响曲》(2018)虽已在各地展出过但这次以剧场版本呈现使观众必须静坐观看而非在空间中游走长时间注视影像画面中演奏着却被消音了的交响乐团那些演奏者细微的表情动作的力量等等曾因音乐本身而被忽略的部分因而变得更加明显且趣味盎然把消音这种减法当做加法使用凸显原本不可见不可听之物在原有叙事中重构出另一种情境的创作概念和意图也因由剧场的设置被更加放大和直接地传递出来

而对虚构的一场大型实验则是表现在另一件新作合成音乐#1.5(feat.NESS研究小组与Stephan Moore)》(2019)之中这是杨嘉辉与爱丁堡大学NESS(Next Generation Sound Synthesis)研究小组合作创作的作品杨嘉辉借NESS的实体塑模技术以演算法模拟音源的物理特性复制某一部分的声音由此在软件中设计出虚拟乐器并使其发声和奏乐当然这仅仅是类似于思想实验的第一步作曲家往往对于空间和时间具有一种超越常人的感知力杨嘉辉正是充分发挥了这一本能的优势在多维空间里垒起了一整套介于现实与非现实之间流动的演奏系统横穿展厅的庞大黑色管道斜切进墙面的巨型漏斗无声影像中飞翔的火龙和占据一整个运动场的长号以及那些看上去或欢呼或落泪的人群藏在暗处的拼接的人体雕塑那张半掩着的“Oh! What a Lovely War”的海报……各种元素以微妙的互动和牵连维系平衡并建构了迷宫的前半部分而随着观者的介入行走思考和向下一空间的移动线索逐渐累积串联下一个空间里围成一圈的高低起落的音响按精准的时间表启动奏响一系列参考了军号声的乐曲这些乐曲正是由软件模拟出来的虚拟乐器所演奏出来);空间顶部随声音频率闪烁的彩色灯光将所谓音色以可视的形态呈现出来乐曲响起众声喧哗戛然而止观者也恍然大悟现实空间里显现出一个镶嵌在整个艺术中心墙体里的巨大管乐器它正是在软件中被虚构的乐器它可以用300度的气息吹奏吹奏它的是人类传说和想象中的火龙所以它也必然是20尺的庞然巨物当这种乐器发声震耳欲聋人间的喜怒哀乐皆听它发号施令……杨嘉辉以一种结合传统和创新的方式打破对空间和时间的固有认知让观者在空间中行走之时借各种零散的信息拼图反复推敲和想象着这种乐器背后所可能具有的历史叙事亦或政治意味进而反思声音/音乐和人类文明社会演进之间的相互关系更进一步说杨嘉辉对乐器对乐器的塑造和发声过程的想象和虚构也恰恰隐喻着社会历史文明和人类精神世界的形塑过程

— 文/ 王慰慰

表演社会性别的暴力

大馆当代美术馆 | TAI KWUN CONTEMPORARY
香港中环荷里活道10
2019.02.16–2019.04.28

刘野夫,《约克新闻》,2014单频高清影像投射时长1040尺寸可变. "表演社会性别的暴力"展览现场,2019.

香港艺术家黄炳的动画短片你要热烈地亲亲爹地》(2017)以第一人称叙事讲述了虚构的原生家庭里为掩盖父亲角色无能的蜜意亲情这部充满地域文化风情的短片是大馆当代美术馆群展表演社会性别的暴力中唯一让我发笑的作品粤语旁白和港式幽默为这场关于人类身体性向身份和行为规范的重重枷锁的严肃讨论提供了些许轻松

同样是用第一人称叙事一楼展厅深处刘野夫的单频录像约克新闻》(York News, 2014)却充满火药味同时也让我深感困惑除了快速跳切的灾难暴力色情城市影像之外艺术家本人以易装扮相出镜且以第一人称的英文女声旁白贯穿全片然而此处的易装形象和女声所代表的是艺术家自己还是艺术家以为自己在代表的谁却不得而知在作品英文题目明显影射的纽约城有时候用称呼别人前都需要询问对方那么片中的艺术家表演的又是哪个Ta黄炳动画里的故事尽管听起来荒诞但片中的第一人称却有一种自传般的真实感而看着屏幕上刘野夫的脸我并不能确认他是谁

原谅我在一个有关性别的展览里把艺术家的原生性别作为他们立场的出发点来讨论这种狭义的划分是基于生理结构的不可也不必曲意掩饰毕竟我们都是带着原生性别的限定以及后天对其进行的反省和自我意识在各种社会态势里表演着服从或反抗两种思维不时交锋磨合出我们对客观世界的分寸感因此原生男性们在这场女性主导的平权运动特别是metoo运动扩散至全球又占据道德高地之后里的态度就更让我好奇

串联起本场展览的另一半线索是母乳这一意象董金玲半身肖像里两只体积相差2-3倍的乳房平和地接受着观看较小的右乳拒绝被当作为母性使命服务的器具成为董保留自己身体部分主权的象征物。Marianna Simnett的短片乳房》(2014)讲述的身体控制则更为复杂农场家庭里的女孩选择割鼻毁容她的兄弟和家人均是暴力的共谋片中牛乳房被切开的画面以及三楼Raphaela Vogel的巨型乳房解剖雕塑都让我忆起初次哺乳时乳头被儿子叼住的钻心之痛而在Julia Phillips各种类似刑具或医疗器械的雕塑中痛感则是与快感混生的就像那件把手呈阳具形状如十字架般钉在墙上的螺丝钻所示暴力与救赎的边界也变得模糊不清马秋莎的从平渊里4号到天桥北里4》(2007)是她个人最好的作品成长的伤痛不能直接反扑向父母只能通过隐忍的自残来自我消化

这些能引起切肤之痛的作品都在提示女性经受的隐性暴力对待及其引发的情绪如今可以被看见了艺术家从个人经历里分离出素材再将其加工成能够唤起共情的作品使自身经验进入公共传播成为一个个被挑选出来的代表当下的面孔而这场展览在前中区警察局监狱建筑群里发生更是一个恰当的提醒提醒我们对日常生活中的权力规训保持敏感因为这是香港坚固的传统价值观把守的肿瘤般发达的超级城市

— 文/ 李姝睿

林东鹏

刺点画廊 | BLINDSPOT GALLERY
香港黄竹坑道28号保济工业大厦15
2019.03.26–2019.05.11

林东鹏,《地理形制》,2018木合板上炭笔墨和丙烯画面尺寸:60 x 84 cm,装裱尺寸:64.5 x 88.5 x 7.4 cm.

木刻的展览标题山洞记两边黑色幕布包围起两个入口令人无法预估其背后的景象观众随机的选择让两个入口在这里既是起点也是终点正如起点和终点的模棱两可展览中的叙事线索也是似有若无的林东鹏不仅将山洞记视作纯粹的作品展示场域它同时也被布局为一个阅读和赏玩空间其意象如同文人书斋中徐徐展开的手卷一般最明显的例证来自那些最新绘制的仿照书籍装帧形式的木板双联画它们像是翻阅书本时偶然截取的插图带有几分造境的质感。“封面山洞记系列以炭笔和丙烯色描绘了近似文人水墨风格的崇山峻岭这些山体在出其不意之处都被凿出山洞”,并与林东鹏惯用的自制塑胶人物模型有着若即若离的互动关系——他们或是坐在山洞边手持望远镜远眺或是驻足于山洞之下低头沉思这些姿态各异的小人为线条粗放的山水平添了几分幽微的景观他们既是观景者又是被观看者于是平面绘画人物模型与观众在这里交织而构成一种连环套般重叠的注视关系

策展人陈畅提到,“山洞的意象来自林东鹏不久前乘坐高铁从香港去往北京途中身处黑暗隧道中的感触在二十分钟内山洞之旅带来的是不知身在何方的茫然与超现实感展览恰似林东鹏受这种感触激发而撰写的游记在这个意义上最切题的作品莫过于装置山洞记转》,长长的铁轨绕画廊中心区域的展墙一周一架玩具火车永不停息地沿着轨道运行着另一架绿皮火车则静止不动在其上方艺术家写道:Memory is lost if train is stopped。在这里山洞中的火车成为一段凝滞时光里记忆的载体

自然/城市景观经由高铁建设这类外力改造后的演变对于林东鹏来说犹如外科手术后的身体变化。《景物手术》、《移山造景》、《地理形制》、《改造等几件作品被置于一处再清楚不过地图解着艺术家寓言般的思索在这些画中山水景观在无影灯的笼罩下被施以手术或被一个巨人如修整盆景般抟土重造看似静谧的氛围中透露出肃杀的暴力感暴力感不但附着在其他画作中不时出现的身穿生化服的急救人员之上也体现在录像装置一刻投影机在前方的木板上投映出枝头麻雀的形象随着投影机的循环转动突然的一声枪响将画面击碎从碎片中飞出的群鸟掠过展场而麻雀却只剩下一个无头的身躯。“山洞记显示了林东鹏在媒介上的新尝试通过录像装置及现成品他更激进地将自己的创作拓展至三维空间也借此抒发自己对香港人文与社会议题那些隐而未发的情绪尽管静谧与暴力之间的冲突在展览中制造着尖锐的矛盾感但就像希望#1》的一片黑暗中不断被擦亮又熄灭的火柴即便此刻身处山洞间也依然可以带着希望期盼其尽头的那点微光

— 文/ 武漠

韩志勋

亚洲协会香港中心
香港賽馬會復修軍火庫, 9
2019.03.12–2019.06.09

韩志勳,《无题04、13、14、05》,1983宝丽来相片,4 x 3”.

韩志勋(1922—2019)是一位无师自通的艺术家他于上世纪50年代在香港邮局工作时开始创作风景写生油画。1964他参与创立了先锋艺术团体中元画会”,通过对中国传统美学的抽象化创造出了一种世界性现代主义(cosmopolitan modernism)。此次展览光的故事回顾了其四十余年的艺术生涯其中早期作品火浴》(1968)受波普艺术风格影响在这件丝网印刷丙烯画上韩志勋在由红色和绿色圆圈构成的平面三联画上加印了一层包括地图摄影个人书信和诗歌构成的横幅画面——而所有这些素材都模糊不清似氧化或发霉艺术家将这件作品描述为一次重生

1969韩志勋获约翰·洛克菲勒三世基金会奖学金前往纽约在那里他迷恋上新兴的涂鸦文化开始尝试用喷枪将丙烯颜料喷涂到画布上并继续研究圆形作为构图形式的潜力——原形也是禅宗中的神圣符号实验结果是深刻的如静息的灵魂未央》(1974)一个小球如月亮般悬浮在渐变的蓝色背景上——这件作品的微妙让人想起杰弗里·亨德里克(Geoffrey Hendrick)的天空绘画如果光的故事试图证明光和线条一样是表现的基础那么它同时也是对轻(lightness)的研究不过其哲思厚度却与相悖也令这些画作焕发光彩

1983年的两组小型无题宝丽来作品中艺术家通过对底片表层进行直接干预将他绘画作品中的发光灵性过滤进了摄影。《空相》(1996)同样是一件离经叛道之作其中韩志勋标志性的圆形中注入了一团厚重粘稠的笔触这一表现方式同时让人联想起水墨画的轻敏和抽象表现主义的胶黏团块在艺术家创作生涯中他坚持探寻将方法与印象合二为一的创作方式这幅画作恰是这一坚持的一次凝练同时也正如这次展览一样体现着不完全性这是一个既关乎背离也关乎延续性的故事其中艺术家证实只有当差异被解构而不是被解决时多元性才会蓬勃成长

— 文/ Harry Burke, 译/ 冯优

李文

亚洲艺术文献库 | ASIA ART ARCHIVE
香港上环荷李活道233号荷李活商业中心11
2019.03.13–2019.06.29

李文,《遗忘之地》(局部),1990. 李文档案亚洲文献库藏品.

上世纪六十年代新加坡在脱离英国殖民地管制后加入了马来西亚联邦随后正式独立并在李光耀政府的带领下形成了急速现代化强政府干预的国家治理模式李文就成长于新加坡这一国族身份混杂政治动荡的特定历史时期而关于身份的刻板印象误读与自我观看恰恰是这位常被称作亚洲行为和表演艺术先驱的新加坡艺术家创作的核心。20193李文逝世不久亚洲艺术文献库公开呈现了他19782014年间的速写本笔记和演出记录通过绘画诗歌与行为表演不同艺术创作方式的相互交叠回顾和梳理了李文对东方主义单一凝视和后殖民地个体身份的思索以及他如何处理自我社会自然和外部世界的关系

李文最广为人知的作品黄人之旅》(1992-2001)源自于他在英国学习期间常被误认为是中国人的经历面对东方主义的刻板印象以及种族单一化倾向下的个体诉求李文刻意使用超越种族的普世象征符号代表能量高贵与灵性的太阳与黄金的颜色他将身体视为雕塑全身涂满黄色带着两条红色铁链做即兴表演从这一行为表演中大面积色块线条的运用和视觉构成我们可以追溯到李文关于绘画语言的艺术本体论思考正如展览中展出的一组19781989年间的速写本所示不同色块和材质的拼贴人体速写诗歌以及与画面相呼应的笔记是他对自己早期所接受的学院教育的反思它在一定程度上说明了为什么李文1989年会选择加入The Artists Village (TAV),并随后前往伦敦求学逐渐转向表演艺术实践

展览中另一组创作于19882002年的速写本则指向李文处理身份政治命题的另一条线索如何从肖像与风景的角度表现人体新加坡独特的地理位置与后殖民地环境使其艺术发展继承了欧洲绘画尤其是后表现主义和东方水墨绘画的传统;[1] 同时艺术家又在严格的管制政策和急速的城市化进程下迫切寻求着自由表达和自我身份定义。[2] 而在李文的速写绘画和行为表演中人体被有意地抽象为带有具体指涉的视觉符号与自然风景都市景观构成了同一的主体关系例如融合多种颜色仿佛京剧脸谱一般的人物面部注视着绿叶丛中的两株红花(《遗忘之地》,1987); 一张印度教女神拉克什米的明信片被重新绘制不仅人物的头饰身体姿态更趋向于佛教神像同时新增加的莲花底座使人物完全融入了背景中起伏的山峦(《速写本》,1992)。这些画面中的自然风景象征并关联了李文所指的外部世界”。如何将自身融入世界是他行为表演的重要课题他的行为表演多发生于城市空间通过身体色彩与运动让如同异形一般的形象在现代都市的麻木状态下调动出人类的内心恐慌与焦虑

如果说这些速写和笔记反映了李文是如何根据外部经验进行沉思和自我观看的话那么其风格鲜明的行为表演方式则展示了他如何通过身体动作将共同缄默个体精神生活秘而不宣的私人领域放置到公共舞台上这不禁让我想起铺陈于亚洲艺术文献库玻璃窗上的素描与水粉画这些贯穿于艺术家创作生涯的文字所无法尽述的绘画体态形状和窗外密集的商业大厦与钢铁丛林到底哪个才是背景我们已经无法区分

注释

[1] Kwok Kian Chow, Channels & Confluences: A History of Singapore Art, Singapore: Singapore Art Museum, 1996; and Jeffrey Say and Seng Yu Jin (ed.), Histories, Practices, Interventions: A Reader in Singapore Contemporary Art, Singapore: Institute of Contemporary Arts Singapore, 2016.

[2] Võ Hồng Chu’o’ng-Đài, Line Form Colour Action, Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry, no. 46 (Autumn/Winter 2018): 14-25.

— 文/ 陈立

掀起生命的布局

六厂纺织文化艺术馆
荃湾白田壩街45号南丰纱厂4
2019.03.17–2019.06.30

掀起生命的布局”,2019,展览现场诺尔贝托·罗尔丹,《来自处女怪兽巫师及怒神之地的咒语》,1999-2019.

六厂纺织文化艺术馆开幕后的首展掀起生命的布局是一个惊喜却曝光甚少这个由废弃纱厂改造而成的艺术馆位于相对偏远的荃湾地区展示的17位艺术家尽管国际闻名却不太为本地观众所熟知其中,8位艺术家来自印马菲泰越等东南亚地区,7位来自中日韩港台等东亚地区包括来自比利时但现居台湾的艺术家海蒂·芙欧特),加上澳大利亚和印度经由日本策展人高桥瑞木策划该展览呈现出了一种在香港语境也不算常见的亚太国际感

本展览的主题紧紧围绕纺织品展开带出工厂/劳工资本主义全球化等命题主题明确作品扣题在全球纺织产业转移的大潮中东南亚和印度艺术家在这些议题上表现抢眼亦是值得讨论的重点印度的黛雅妮塔·辛的系列摄影作品时间量度》(2016)以用来包裹文件的经染料可驱虫的红包袱为主题引发对于记忆和档案的想象菲律宾的诺尔贝托·罗尔丹展现了12件鲜艳的来自艺术家故乡的巴塔迪昂格子布料并绣上原住民的口述诗篇另有部分新作扣上了象征全球化的汽水瓶盖泰国的贾凯·斯里布特一直以使用纺织品为媒介而闻名此次带来了12套与泰南少数族群合作的刺绣成衣耀眼精致但拼上了一些全球快时尚品牌的布碎以凸显东南亚纺织劳工的境地印尼的礼萨·阿菲西纳则展出了33件放大了的T恤制造标签及与生产地相呼应的标记孟加拉国制造童工”,“尼加拉瓜制造贫穷”,“澳大利亚制造寻求庇护者”。越南的武陈珠以越南历史上为满足内需而大量进口的劣质二手衫为媒介依据越南纺织业的历史照片制作了4幅大型马赛克布面作品

展览中另有两件通过六厂驻留项目完成的作品都努力深耕本地议题菲律宾的艾玛·昆托带来的录像作品你休假吗?》(2018-2019)源于艺术家在香港时常被当作是外出休假的菲佣的体验她召集了部分菲佣收集她们在休假日最想做的事激发她们一起制作布雕像并在皇后像广场展示韩国的郑然斗收集了四位23岁的香港少女和当年偷渡来港的83岁纺织女工的故事用影像和刺绣纪录下来她们当时的生活和梦想以对比不同时代下的个人境遇

值得一提地是此次展览中还隐藏了一个独特的东南亚艺术图景印尼的两位艺术家礼萨·阿菲西纳和埃德·达玛万均为雅加达艺术团体塈空间ruangrupa的资深成员两位菲律宾艺术家诺尔贝托·罗尔丹和马克·萨瓦图斯则分别是青木瓜艺术空间和98B COLLABoratory 创始人再加上马来西亚庞克摇滚舍——一群自学成才带有反资本主义诉求的艺术家音乐家和社会运动人士他们组成了一个以社群为中心的集体式艺术实践网络又同时保有个体的艺术实践

紧邻该展还有一个南丰纱厂的展厅里面摆放着废弃的工厂机器当年生产的物件以及真实的劳工访问都是回忆纱厂美好岁月的片段)——此时他们并不突兀而是和当代艺术完美融合了令人不禁发问真实世界的回忆是否应该被审美化以供人观赏抑或当代艺术是否应该向更真实的世界靠拢这其中的界限在哪里?


— 文/ 刘菂

池崎拓也和升谷真木子

SATOKO OE CONTEMPORARY
1F, 3-18-8 Shirakawa, Koto, Tokyo
2019.05.18–2019.06.22

升谷真木子,《温室之梦》,2019棉布上丙烯,100 x 80cm.

迁移寄居乃是做一名艺术家的基本生存状态——这种说法虽属老生常谈但在艺术家池崎拓也(Takuya Ikezaki )和升谷真木子(Makiko Masutani)的双人展上却得到了个性化的重新阐述池崎拓也去年搬到纽约生活出生于日本南部亚热带海岛——德之岛的他发现纽约的冬天让人难以忍受雪上加霜的是作为一名移居者他在纽约认识的人很少与外部世界的接触很多时候都来自邮寄到家的宣传材料(“欢迎成为惠特尼美术馆会员”)和网上购物的快递包裹此次展览的系列作品题为地址上的地址”(The Address on The Address,2018–19),在该系列中池崎将海浪苏铁叶等图案画在各种邮件和快递包装上最终的成品尽管看上去轻松迷人但把明显风光化的图像叠加到邮寄运送材料上的这一行为包含了某种讽刺的颠覆性正如后者被行政管理的美学渗透一样

展览中最大的作品是升谷的新宿唐草》(SHINJUKU-KARAKUSA,2019),一张未绷框的画布覆盖了几乎整面展墙上面印满黑色的盆栽植物图案这幅画作以及尺幅更小一点儿的另一件作品温室之梦》(dreamt in the greenhouse, 2019)在美学上令人联想到战后纺织品和墙纸尤其是奥地利-瑞典设计师约瑟夫·弗兰克(Josef Frank)的作品不过升谷的画面被黑色主导不像弗兰克的设计那么明快欢乐在这里现代主义的乐观情绪经过颠倒变成某种阴翳仿佛艺术家在哀悼一个自己已然错过的艺术史时刻虽然升谷并不像池崎那样客居异乡但她的作品似乎在追溯某种心理和历史错位带来的忧郁效果两位艺术家的创作合在一起则让我们看到有些失落的形式无法被简单归结于家乡与异地的二元对立

— 文/ Yuki Higashino

金氏徹平

京都新聞大厦前印刷工厂 | KYOTO SHIMBUN B1F, FORMER PRINTING PLANT
239, Shoshoicho, Ebisugawa-agaru, Karasuma-dori, Nakagyo-ku Kyoto-shi, Kyoto, 604-8577
2019.04.13–2019.05.12

金氏徹平,“S.F.(Splash Factory)”展览现场,2019.

201511月末为止京都新闻大厦地下的印刷工厂已经运转了将近40多年来这个高约10面积达1000平方米的空间每天都要印刷50万部早报和30万部晚报如此大量的印刷工作让这个空间到处布满了印刷颜料的痕迹随着技术变迁这个曾经的信息工业生产基地逐渐被位于久御山的新印刷工厂所取代成为废墟

当金氏徹平第一次踏入这个印刷工厂遗址时就立刻被随处可见的颜料痕迹所吸引用他自己的话说就是受到这些颜料的形象影响才创作了这件作品。”所谓影响或许不是指颜料痕迹本身的美感而是源于一种反差金氏徹平去过久御山的新印刷基地在那里同样感受到了强烈冲击新工厂中报纸印刷的所有工序全都受电脑系统控制显得干净异常置身于其中宛如置身于未来世界旧工厂中那种生气勃勃的感觉荡然无存

于是金氏决定在旧印刷工厂遗址中发动一次叛乱这就是今年京都国际摄影节的重要展览之一“S.F.(Splash Factory)”。首先他在新工厂里拍摄了一系列照片录像还录下了其中的声音并对其进行重新加工随后艺术家利用粘贴摆放架设投影等方式将这些素材挪到旧工厂遗址再度组装让颜料占领整个展示空间

装满颜料的塑料瓶在地板上像警察一样排列得整整齐齐人进入其中必须受其规范限制不得随意走动中间甬道的重要位置搭建了若干大型装置上面挂满各种形态的颜料图案状如碉堡颜料便是埋伏其间的士兵投影在墙面及空间各处的影像将视频和声音元素也立体式地拼贴到这个巨大的场域内由此颜料获得了前所未有的生命力而原本控制颜料的人却完全失去了自由提取自新工厂的声音为整个空间赋予了另一种神奇的现实感——原本由人施加于颜料之上的那些程序现在反过来作用于人展览非常完美地实现了主客倒置的效果——人成为颜料的囚徒”。

人发明出各种理想材料与数据处理系统让自己可以生活在一个干净可控的环境以便利之名我们心甘情愿地接受这种日益单一化的生活环境与越来越易于掌控的社会体制另一方面资本与权力也充分利用这一点进一步瓦解个体的能动性与自我价值以便于对其进行更高效的剥削与统治也许有一天我们每个人都将成为新工厂里的颜料沦为一种没有灵魂的材料

从这个角度讲我更愿意将此次展览理解为一种对不经任何检验就自然接受之行为的质疑而颜料所表现出来的流动性与生命力则能刺激我们在便利快捷的惰性下自主放弃的灵魂唤醒每个人日益倦怠消散的能动性当我们看着那些欢呼雀跃肆意妄为的颜料在眼前翻滚冲撞的时候我们是否也应该想想自己这块颜料究竟为何而存在

— 文/ 林叶

何采柔

TKG+
台北市内湖区瑞光路54815B1
2019.02.23–2019.04.28

何采柔,《摇栏》,2018不锈钢烤漆,240 x 176 x 60 cm.

走入何采柔的个展 NO ON”的现场迎面而来的是略高于视线仿佛出自电子广告看板的影像在轻巧欢快的背景音乐中两位身着白衬衫的服务生在几近纯白的空间像是被人操纵的悬丝线偶般做出略带僵硬感的动作进行着称的上是流畅的服务——将橘子剥皮,90度鞠躬一直到没有适时停止的倒酒动作满溢出的红酒在洁白的桌布上逐渐晕开这场近乎完美的表演才被破坏

这段仪式化的演出就像是替后方展览排练的预告重复且隐形的劳动与不具备真正威胁性的险境以各种形式现身偌大的画廊空间被一排蓝绿色的栅栏隔开栅栏底部使用了婴儿摇床的造型襁褓时期的安全感与分割出你我的界限的分裂同时被召唤一侧的空间中天花板上的两顶灯罩不定时地晃动摇摆的光线既无烛光跳动的温暖感也非与地震时刻紧紧相连的慌张反而冷静自制地与受到外力推动摆荡的栏杆共谋着一场虚惊表演另一边的空间中作品间保留着比安全距离更为宽敞的空白一个纪念碑般的石柱其实是翻模自数十件白衬衫一件件紧挨着堆叠在一起一轮明月般的灯光装置造型取自于电梯中紧急求救的按钮按钮上 “HELP IS ON THE WAY”的文字是透过叠加的丙烯颜料遮蔽灯箱光线反相显示另一件用相同手法制作的装置使用的是现今办公室常用的日照灯板同样用叠加的丙烯勾勒出都市中常见的窗景一个刻意留白的明信片轮廓在灯板上区隔出另一个想像空间但这个空间没有惊喜

散落在空间中的几件小型影像装置悄悄地松动观众认知中的时间轴一个放置地上的充电器造型中的影像呈现着不断因焦虑抖动的双脚盒子上的红色灯光随着驻足停留等待的时间逐渐灭去如果等待的时间够久便会发现这种焦虑其实是一种周而复始的循环而另一段镶嵌在衬衫收纳盒造型的影像在最后的瞬间加速倒转被轻轻插放于胸前口袋原子笔渗出墨水所沾染的衬衫恢复原貌洁白干净且无瑕仿佛这小小插曲从未发生在一片安静之中除去入口出影像的配乐),只剩下谱架造型影像中传来的键盘敲击声反复输入着电台头”No Surprises”(不意外的歌词

描述何采柔近期创作最常见的字眼无非日常二字然而在奇观即是日常的现下要如何拆解日常重新启动观众的感知艺术家将潜藏在现实世界中的意外以及随之而来的危机感——电梯里随时可能发生的求援紧要关头可能没电的电池不留神而染脏的衬衫——一一呈现在观众眼前可是这些骚乱有一个要求观众必须专注凝神等待停留让时间的流逝铺陈事件的发生而空间上的空白在无形中消解了个体对危机产生行动的急迫性一切看似梦幻甜美却也是一个行动者无法参与的炼狱(limbo)。如同展名所暗示的当故事发生的够久够长事故便会发生现实中的荒谬与无力必须在等待这些完美操演中时间与空间的留白才会浮现这个矛盾恰似中文与英文展名之间无法等身翻译的落差有的时候我们只能轻叹一句:“不意外。”

— 文/ 徐诗雨

Longan

HOUSE OF EGORN
Potsdamer Straße 96, Berlin, 10785
2019.04.27–2019.06.01

“Longan”展览现场,2019.

Longan在爪哇语中意为桌案床榻下的虚空之处策展人林昱取其涉指的体用之间关系的普遍性以及作为异国词汇在他者语境中的不可翻译性串连起了四位亚洲艺术家的创作实践

四位艺术家的作品基调都是敏感的个人的多义的何意达的装置作品延续了她一贯的创作概念和手法未被加工过的建筑构件钢板铝箔石膏玻璃泡沫在保留惯常认知下可以识别的形式的基础上被扦插嵌套外切或是并置在一起这种重组操作背后难以捉摸的逻辑冲撞了人在社会结构中所习得的合理的视觉结构童文敏的两件影像作品草坪》(2018)飞翔》(2018),以及一件历时五天连续完成的过程绘画石头》(2019)及其影像记录都以身体为媒介再现了某种既个人又普遍的空间经验比如在草坪艺术家穿着一件沉重的草皮大衣头与手足暴露在外置身于荒草丛中大衣之下是挣扎着试图站立起来的裸露身体镜头聚焦于草坪中间将现世环境中疯狂增长的周遭景象置于画面之外只留杂音萦绕于画面之中以隐喻的方式暗示了环境巨变下肉体的负重感在作品石头艺术家将自己的精神移情于物石头),又用自己的形体将此物于自然环境中表达出来的关联能动性外化于可见的绘画中

王韬程将D·H·劳伦斯查泰莱夫人的情人中的诗句摘选绘制于宣纸之上附以原文及对制成过程的描述作为手稿比如,“我觉得每只蚊子对这个世界的感受都一样。”当诗句以这种方式被抽离出原有语境用绘画的方式呈现时句子作为图像的属性超过了作为其构成要素的语义属性意义变得更加主观破碎和模糊

Kim Heecheon在作品举重》(2015)试图通过智能设备中记录的身体脉动及位移的数据数字地图的街景再现来还原其父亲在-遭遇车祸失去生命前在首尔这座城市留下的短暂的印迹与生命体征作品旁白在韩语与西班牙语之间切换陈述内容游走于对庞大的城市机器的描述与个人生命感悟之间现实与虚拟感性与客观母语与外语之间的关系在21分钟的影像中不断变换

总体而言正如策展陈述所言四位艺术家的语言确实未诉诸明确的文化框架亦未着身份政治叙述的痕迹但这种举重若轻的模糊化表达是否有可能是在以另一种方式固化着观者自持的己见

— 文/ 高晓雪

新冶金者

JULIA STOSCHEK COLLECTION
Schanzenstrasse 54, Düsseldorf, 40549
2018.10.07–2019.04.28

新冶金者”,2018,展览现场.

展览新冶金者囊括了八位中国年轻艺术家的作品以德勒兹和迦塔俐在千高原中提出的冶金术概念为出发点借金属材料的流动性无具体肌理性及其特殊的光亮为拟喻集中地展示了题材手法和风格各异的移动影像作品的多种可能性

方迪的冲上云霄》(2017)呈现了一个仿若花花公子岩洞般的后人类空间片中人物因某种阴谋而成为有着玩偶面孔的空姐在一番镜像般无能为力的臆想式欢愉后实际上被囚禁于一个死亡失效的绝对快乐的虚空世界倘若资本主义社会的消费生产逻辑不断地刺激人类在景观社会投射中不懈追求幸福的许诺该作品展示了人类如何如福柯所言成为了其训练的工具”。而佩恩恩在天梯系统》(2018)以近似专业游戏评论的方式向人展示了在竞争残酷的网游中新兴潜力玩家是如何被理性地评估与挖掘的网络游戏廉价粗劣的画质与游戏星探精炼而自信的精英主义诊断式口吻之反差讽刺地凸显了资本主义商业逻辑在虚拟娱乐工业海量资源中冰冷的逐利性

不难发现这些虚构叙事影像中过分溢出的信息流和情色视听饱和感所呈现出的粗廉媚俗或淫秽往往在令观者产生疏离感之同时导向一种巴塔耶式的过剩美学而展览中的不少作品则相反地收缩并转向更为冷静而内省的纪实性个人观察视角其抒情的纪录手法亦带有些许温度在郑源的作品中不论是展现在移动画面中静止熟睡快递员的梦中的投递》(2018),或是勤勉详述了不断被更换公司及航线的飞机之命运轨迹的中国西北航空简史》(2017-2018),“个体的迹象成为物联网中被追踪的档案快递员作为物流系统中的理性移动因子和仿佛履行着兵役的民用飞机均沿着预设好的线索经历并等待着市场经济的全速发展中对其进行功能性替换而沈莘作品温暖期》(2018)中反复切换的黑白与彩色画面与取景角度将只身前往东南亚岛屿游玩的旅行者与外来廉价劳工的活动及视野相交融海滩作为第一世界公民的度假场所同时是第三世界劳工竭尽全力另谋出路的被迫选项而中产阶级希冀独自一人回归自然的片刻宁静与工厂无暇顾及环保一心追求生产高效的步履不停亦存在于同一片天空之下细腻而脆弱的女性身体正为自身所要面临如自然环境所遭受的粗暴对待而感到忧虑——此时结合了虚构与纪实的私密性和手持镜头感则为这种焦虑温柔地罩上了某种保护层

事实上该展览的叙事或许存在一个未被言说的前提即对影像艺术和电影之间血亲关系的肯定例如早期新浪潮电影中更为主观化的个人传记倾向及将电影视作一种特殊思考形态的主张均能在王拓以高度熟练的电影技法将多重文本叠置重组颇具传奇色彩的农民工故事中窥见(《烟火》,2018);刘雨佳的远山淡景》(2018)讲述了独居在历史人物博物馆旧官邸内的新疆末代王妃热亚南木·达吾提的个体命运和日常生活——她通过与游客合影维持着生计及博物馆运营——平实的长镜头交代出了时空交叠的历史多重性此外无论是姚清妹将电影戏剧音乐和舞蹈的结构整合抑或宋拓成人漫画式的政治戏谑在作品的关注面向上也拉开了相当的张力

隐藏在新冶金术这个怀旧而时髦的术语中的是原概念语境中游牧民族颇具左派游击色彩的去领地化去标准化以及去语境化生存特性尽管展览强调新冶金者对更为模糊身份的要求以及不沦为任何既定归类的定位但悖论在于当术语原本的滑动游离之感被落实到具体独立的作品上为照顾其各自鲜明的脾性而悉心保留的空间使得作品显得中立而均匀其对话的力量则变得薄弱而事实上各自独立完整的叙事影像若其内容未在一个框架统领下构成相对较为明确的关系或是彼此更没有产生正面有效互动却反而因此走向互相抵消其结果则是令人深感惋惜的——尽管这似乎是金属熔炼过程中的一种必经尝试

— 文/ 方言

街道

MAXXI国立21世纪美术馆 | MAXXI - MUSEO NAZIONALE DELLE ARTI DEL XXI SECOLO
Via Guido Reni 4A, Rome, 00196
2018.12.07–2019.04.28

街道世界诞生之地”,2018-2019展览现场,MAXXI博物馆摄影:Musacchio Ianniello,MAXXI基金会惠允.

如何恰如其分地将诞生于街头的艺术搬入庙宇般的传统美术馆殿堂而避免语境切换后作品的木乃伊化展览街道世界诞生之地”(The Street. Where the World Is Made)在空间设置上采用了非常规的包含无数走廊的非线性展览路线可谓重现了许多街道实景”;又因作品体量上对空间的全面入侵处处体现街道在城市中的衔接作用和延伸可能性丹尼·库柯斯(Daniel Crooks)的录像作品小径平行的花园》(A Garden of Parallel Paths, 2012)将平行世界中的街道并置和衔接使得行人在各异的相邻空间中任意游走相遇及错过此类空间所允许的肆意漂移(Dérive),乃至误入禁止领地的行动在情境主义的漂流理论中被视为一种打破常规与固定的城市心理地形(Psychogeography),并令主体能够与周围不期而遇的一种有力实践正如在地图署(Map Office)奔景》(Runscape, 2010)在香港中环高楼林立的城区中不停穿梭的跑酷者其能动性彰显于个体漫无目的的持续流动奔跑者在一个仿佛因漂移而被剥去衣物的德波式裸体的城市”(The Naked City)中描绘出个体漫无目的地游荡而创造出的无形线路也体现出奔跑的行为在绘制新地图时所创造出的对城市空间超越公私领域分割的全新感知方式

针对街道这个宏大研究对象展览中不少作品从具体的日常故事中下手展开城市空间的褶皱在方璐的新闻重演》(2008)艺术家根据新闻报道将日常事件重新搬上街头其中一男子在街头因苦苦挽留女性伴侣当众下跪却被后者数次无情掴脸引得人群围观场面之尴尬和戏剧性源于私人事务和公共广场的异质而监控录像的拍摄视角也暗含看似中立客观的新闻报道编辑手法的操控性在谢伦·黑司(Sharon Hayes)的作品那时不知我已爱上你》(I Didn’t Know I loved You, 2009)艺术家在采访伊斯坦布尔街头陌生人演讲的情形中聆听酷儿表演者公开朗读事先写好的句子因而开启了一个多维度的表演/发生在那些充满惋惜和责备的话语中不乏因各异的经济和社会原因所致的个体的脆弱和困窘而在日常生活中对无助者私人诉求的聆听亦体现同情心和同理心在当代的拯救意义

秩序内外的街道也成为占领和介入事件发生的场所阿岱尔·阿德斯梅(Adel Abdessemed)》(Foot On, 2005)表现了在街头赤足奋力踩爆可乐罐子所代表的社会矛盾或引起的随处即发的恐怖暴力所带来的焦虑而约纳塔斯··安德拉德(Jonathas de Andrade)通过作品起义》(O Levante, 2012-2013)记录了他在市中心禁止农场动物的累西腓城市中心以拍电影为名举行的一场疯狂的赛马比赛片中受访参与者激动之情仿若自己正在参加一场包围城市的农民起义此外展览还将街道延展至城郊规划和经济发展给都市带来的影响——不论是林珉旭(Minouk Lim)小镇新魂》(New Town Ghost, 2005)在即将迎来新一轮资本席卷的小镇中措不及防的待业青年沿街驾车的朋克式咆哮展演或是密默德·埃德内和额外抗争”(Memed Erdener - Extrastruggle)所记录的我们准备好迎接奥运了》(We Are Ready for the Olympics, 2012)城市居民在抑郁的雨雪天气中一边卖力地推着婴儿车一边自我安慰地论述着举办奥运如何能为经济生活带来振奋人心的改变

能够观察到展览在充分考虑到美术馆框架的局限的同时亦力图探索机构的开放性尽管如此这个包含了百余位艺术家的展览似乎未能真正走出机构之外使得美术馆和与之相连的城市发生紧密关联在这个美术馆内部所搭建的有些珍奇屋式的街头”,道路建筑墙广告牌快餐车告示监控摄像机以及发生在街头的一幕幕似曾相识的场景在此全部沦为了街道这一研究母题的表征原本严肃而鲜活的问题被吞噬于机构的庞大机体内以一种健康的方式被妥善消化分解亦使展览缺失了真正的魄力及孤注一掷的介入性

— 文/ 方言

常羽辰

ASSEMBLY ROOM
191 Henry Street, New York, NY 10002
2019.02.01–2019.02.23

常羽辰,《织造(5)》,2018手摇织机麻质纱纺,30 × 40 cm..jpg

Assembly Room是纽约一家专注支持女性策展人的机构加之展厅中许多作品的纺织元素容易使艺术家常羽辰被迅速贴上女性手工艺的标签常羽辰确实是一位以手绘手工为主要实践的女性艺术家但此次个展探讨的主题实则更为开阔也更为根本在两位策展人Jane CavalierNicole Kaack的梳理下,“线这一绘画基本元素成为了跨越多种媒介串联历史又反观当下的丰富概念

展览标题两根手指一条线来自常羽辰同为艺术家的父亲的一句教诲两根手指并拢它们之间会自然形成一条线但那不是真实的线现实世界中也并不存在线线是边缘交界标记线是抽象常羽辰和父亲接受的艺术教育都深受前苏联契斯恰科夫体系”(Pavel Chistyakov)的影响——素描是基础训练写实程度是评判标准绘画对象则被分解为点线面的明暗关系再落于纸面素描很少被看作独立媒介甚至等同于未完成的习作事实上素描强调将事物拆解到面再拆解成线和点蕴含着智慧的世界观以素描的方式重新端详两根手指它们所形成的是充满褶皱凹凸纹理甚至空隙的指缝而非直线

在常羽辰的创作中线首先从写实中被解放出来。《6段眉毛》(2015)可谓展览中最具象的作品但疏朗有致的线条排布经由铜板蚀刻于桑皮纸后显出了山水画的气质甫看之下更像风景而非静物同样的艺术家也将素描从为写实服务的任务中解放出来完成于2017年的一系列纸本铅笔作品以素描手法为底但明暗关系没有凸显任何具态参照而是纯粹的形体的抽象

随后线得到进一步的物化并且拓展到三维的缝纫针织纺织之中两件黑色的手工编织作品织造》(2018)低低地挂在墙面与地面的交界处麻棉纱线的纵横交错极其松散使其失去了成为柔韧织布的功能而更像线条的节奏谱写。《//》(2017)是三枚手工染色的丝质布片上面银白刺绣部分的针法无拘无束是写意而非描摹最左侧的布片还垂下一截带着针头的线让人想到文人画的枯笔还有几乎与地面融为一体的装置》(2018),棉麻针织各有或弯曲或打结的形状它们仿佛具有了实在性甚至在视觉上有如来自考古挖掘的骨骼残片质地坚实不过走进细看之下所有琐碎的线头都被悉数保留好像在强调这种实在性里细小脆弱的内核

常羽辰的线在三维之后又经历了一次平面化的转译//一墙之隔的是三枚布片的孔板印刷作品艺术家采用Risograph这种精度较低的影印机使丝质布片叠加刺绣的织物纹理被粗略地压缩成一种数字化图像再附着并叠加上纸张的纹理形成最终画面于是线在不同的媒介之间回旋经历反复的重塑有些局部模糊得犹如新媒体艺术中的故障”(glitch)。考虑到艺术家将织布机横纵线的基本结构理解为最原始的二进制计算机孔板作品其实轻巧地贯通出线的历史它既是实在的穿针引线是解构复杂客体的构成元素也是虚拟信息流的变体。


在常羽辰的作品中线是线素描是素描作为视觉构成的色彩形状和材料都更朴素本质也许艺术家更希望艺术是艺术尽量免受意识形态的左右或者至少提醒我们对意识形态施加的影响保持清醒

— 文/ 顾虔凡

艺术在这里发生

新美术馆 | NEW MUSEUM
235 Bowery, New York NY 10002
2019.01.22–2019.05.26

艺术在这里发生网络艺术的档案诗意展览现场,2019.

如何理解网络时代的艺术纽约New Museum的群展艺术在这里发生网络艺术的档案诗意”(The Art Happens Here: Net Art's Archival Poetics)讨论了发生在虚拟和现实语境中的多重意义似乎想要给我们一个答案

展览占据美术馆的一层东侧空间并另有两个作品延展到公共空间中参展作品由策展人兼根茎项目(Rhizome)艺术总监Michael Connor及助理策展人Aria Dean筛选展示了16件来自网络艺术史的作品为多元文化背景下网络艺术的不同特征作出种种假想当然参展作品并不是所谓档案的全部而是来自附属于新美术馆的Rhizome创建并历经两年完成的在线档案网络艺术选集”(Anthology.rhizome.org),这个选集在线展示了从80年代至21世纪完成的100件网络作品

这些作品通过不同媒介展现有实体的书籍平面装置雕塑虚拟的网页链接网络接口软件代码生成形成了实体材料和非实体的虚拟网络的对比台湾美籍艺术家Shu Lea Cheang (郑淑丽的作品大蒜=浓重的空气》(2002/2003/2019)由互动的在线网站和实体装置 —— 大蒜贩卖车 —— 两部分组成艺术家想象在2030大蒜取代金钱人们以物物交换的方式换取无线网络成为后资本主义的新货币大蒜车被放置在一层大厅正中给出了一个刺鼻的并带有微讽刺意味的乌托邦式的幽默感同具喜感的则是Alexei Shulgin《386DX》( 1998-2013)。作品将赛博格和朋克科技和文化笨拙的个人台式机和流行偶像的比拟重叠引用美国从60年代至90年代的科技和流行文化这个号称是世界上第一个赛博格朋克乐队的乐手仅配备了古老又过时的Windows 3.1系统和Creative Sound Blaster 16声卡的个人台式机木筏和阳伞的装置更是饱具沙滩风光表演的曲目从爸爸妈妈乐队的加州之梦到涅槃乐队的仿佛年轻朝气》,无不让人联想阳光灿烂的加州却又有百无聊赖的X世代痞气理论家Alex Galloway, Mark Tribe, Marting Wattenberg 星空》(1999) 互动视觉网站则是基于Rhizome的文字档案库将数据视觉化每一个作品的输入则形成了页面中点点繁星中的一颗伊朗艺术家Morehshin Allahyari分布式的纪念碑利用3D打印技术重构在战争中被伊斯兰国ISIS破坏的古迹。Eduardo Kac的作品再急急如律令》(Reabracadabra, 1985)则是在互联网时代之前的电信系统下完成的却在九十年代时Videotexto停用时消失之后又无奈重做——网络艺术的非物质性也同时决定了其在网络更新和技术革新时容易丢失的情况艺术家苗颖则在盲点》(2007)作品中将汉语词典的每一个字在中国谷歌(google.cn)中输入查询探讨了网络审核环境下敏感字眼被排除的现象

展览给出了对发生的不同理解网络艺术通常发生在用户网络及终端形成的虚拟关系链中网络艺术的发生通常有即时性碎片化和虚拟性的特点网络更新和技术革新给部分作品带来了流失的风险为将其在档案库中永久保护造成矛盾和困难作品在历史技术和文化变革之后再重演的方式又有不同在网络成为现代生活不可或缺的一部分时网络艺术在美术馆实体空间中的呈现方式也需要进行再思考。“艺术在这里发生将虚拟的作品通过多样化媒介在实体空间中展示而使其发生”,网络作品由此物化使观众产生了直观的感受这是此展对网络艺术档案的诗意式的再呈现不过这个诗意式”、物质化的呈现方式也是对网络艺术本身非物质性的回避如何体现虚拟诗意也许会给美术馆展示空间提供一个新挑战

— 文/ 卞雨佳

艾未未

MAF艺术基金会| MARCIANO ART FOUNDATION
4357 Wilshire Boulevard, Los Angeles
2018.09.28–2019.03.03

艾未未,“生命轮回展览现场,2018-2019.

艾未未在洛杉矶的首场机构个展以生命轮回为题展厅入口的两件大体量作品便可被视为对该主题的直接隐喻它们分别是艾未未邀请景德镇1600个工人手工制成的葵花籽》(2010)和数千个宋代至清代的茶壶壶嘴组成的壶嘴》(2015)。葵花籽寓意的新生和壶嘴残骸寓意的死亡相呼应为展览空间后部下沉的黑盒子空间的作品埋下了伏笔。“黑盒子的中心是展览同名作品生命轮回》(2018):艾未未以传统的制作风筝骨架的方式制成了一艘难民船船上的人身穿救生衣排成两列相对而坐装置底座上还有摘自不同时代种族文化中关于漂流者世界公民的引用文字该作品延续了艾近年来对难民问题的关注整体形态由2017年的作品难民船旅行法则发展而来制作材料由充气橡胶改成竹条视觉上相比前者更具纤弱感船上的难民形象被更换成了十二生肖的动物形象及少数中国古代人物形象呼应了艾未未此前的十二生肖系列民间传说中玉皇大帝为计年历召动物们在河上竞技按照它们到达河对岸的先后排列顺序便有了十二生肖彼时的十二生肖动物各显神通有的游着渡河有的依靠别的动物有的搭圆木漂流到对岸而艾未未的十二生肖端坐在救生船上似乎失去了争竞的欲望或能力和船上的人一起在漂流中等待宿命降临有着流年寓意的十二生肖与难民的漂流者形象互相交织作品关注的对象也从难民群体的具体命运上升到当下人类的共同命运在急速发展的今日世界中每一个人都面临被流放被错置或被疏离的危险每个人都是潜在的漂流者而这一过程在流年中一再循环无人能侥幸逃脱也许唯有如难民船里围坐的动物和人一样平等共存才能度过难关

环绕在竹制难民船上空的是同样以风筝材料制作的精灵鬼怪它们在视觉上呼应着生命轮回》,意义上却有点令人费解这些精灵鬼怪来自山海经》,但并不是女娲精卫等为人熟知的形象艾未未好像特地选择了这个古老文本里的生僻形象似是捡拾在历史岁月中被人遗落的文化碎片又似在暗指当下这个光怪陆离的世界这些悬在半空的精灵鬼怪形象与墙面上的竹编装置》(2015)连成一片为艺术家的视觉自传增添了某种超现实主义意味。《用竹篾复制了不同时期对于艾未未而言具有标志性意义的视觉符号包括曾对其创作产生重要影响的艺术家杜尚贾斯珀·琼斯等人的作品以及艾本人艺术创作以及社会介入活动中的关键形象, 比如监视器腿枪竖中指等随着艾未未公共艺术家的身份得到越来越广泛的认知其个人记忆和想象也被放大成为了某种集体性记忆和想象然而当作品漂流至洛杉矶神秘的东方情调或可提供美学的慰藉但在当地观众身上能唤醒的集体记忆却格外有限了如同展览主题生命轮回翻到英文变成“Life Cycle”, 后者给人的感觉更多偏向于有机生物概念丧失了中文意涵里的宗教意味和宿命感文化的漂流与人的漂流一样面临尴尬的境地庆幸的是在每个漂流行动的发生地仍然活跃着少数开放而有智慧的接纳者恰如友善接待难民的国家和人民以及在潮流以先努力接纳并研究异质文化和艺术的机构与个人人类集体记忆的版图由此才得以不断扩大至今从这个意义上讲艾未未这场由欧洲难民问题所启发的个展在洛杉矶发生亦是对漂流的焦灼现实与依稀存在的希望的双重隐喻

— 文/ 周雪松