“十一种床”在温州威斯汀酒店五楼，和它同层的还有一家高档私房菜和一家咖啡店。周末午后，我和参加中学同学会的人们一起乘着电梯上楼，各自去往不同的目的地。

没有隔墙，弘美术馆的主展厅几乎一览无余，到处是可以触摸、坐下、躺卧的区域。从某个点出发看过去，你必然会遭遇眼前、身旁以及远处的不同作品，轻松拥有交错变动的观展视线。例如，躺在展厅中央那张真正的威斯汀客房用床“天梦之床”的床架上，首先注意到的也许是投在自己身上的影绰不清的影像。近处，两台古早电视机交叠放置，上方是葛宇路从京郊吹到市区的情书记录（《吹往北京的风》，2019），下面则是威斯汀酒店的官方宣传片。枕靠在床头时，我的目光随即被稍远处的沥青钢丝床（李怒，《限制级悲伤》，2020）所吸引。从这一距离看过去，这些游丝般的液体从网格中沉郁流下，在可见与不可见的视力边缘频频闪烁，在感官上略带侵略性。视线的尽头，是李怒的另一张究极不安的床（《为和平卧床》，2020）——疫情爆发时，艺术家在那张皱巴巴的床上度过了缄默的7天。

除了上述艺术展览“老熟人”们的作品，更让我在意的是另一些作品：它们五光十色、张牙舞爪，带着强烈的性格与语境，松弛地分布在展厅各处，搅动着这个一度井然而高档的空间——尤其是和此地发生的上个更为正统的成熟艺术家个展：“徐震：训练祖宗”相比。《游番记》（林翠西、方胆疼、陈佳韵，2024）的充气水池明快而开放，将加州和温州私密联结；寺苗秀琴的《东村新妇》（2024）的悬空木床重生为布偶戏台，不妥协地承载着潮汕女性的集体劳作与苦痛；二高舞厅里边缘不齐的反光纸随着空调风不断颤动，在墙上留下跳跃的光斑。当坐在展厅尾部翻阅上世纪的迪斯科指南时，展览开头阿科那节“火车车厢”（《竖跨中国》，2023、2024）奇异地在我脑中重现——时代变易，我们的身体该如何在公共空间中持续地获得能动的自由？

无论是深谙展览之道的职业艺术家，还是游离这一机制的新鲜面孔，展览将不同气息和代际的创作者一并邀请。在这个意义上，位于展厅中后段的胡向前的《江湖元宇宙》（2023）将这种可能的断裂做了幽默而温和的联结。艺术家为他的画廊寻找新的空间，手握资本的人念着荒诞但有效的当代地产符咒。关于土地租售的仪式、修辞与寓言就在如此的言语中膨胀和缩水。和更强有力的暴力秩序相比，狭隘意义上的艺术机构与空间权力显得微不足道。

另外，《十一种床》中粗糙的街头感混杂着友情、亲密关系与日常生活的诚恳口吻，或许与参展艺术家大多来自珠三角（更确切地说也许是广州）有关，但它并非只是地方经验的整体平移。我在位于展览前言后方，类似空间隔断的塑料棕榈树前停留了很久。它们带来的与其说是属于南方的热带风情，不如说是暗示了这个土壤的不调与生涩。

从大尺度看，弘美术馆所在的温州被赋予了诸多修辞与想象：务实敏捷、利益至上，有着全球迁徙的灵活，但又承袭着相对保守的家缘地脉。而作为这一地区内瞩目的高档酒店的内部空间，微观意义上的美术馆在其机构的公共性——特别是馆长在公共媒体上不断强调的社会学面相——与酒店高消费门槛所天然形成的空间排除法之间，似乎有着无法纾解的实质性矛盾。展览的作品部分（即第一单元）以感性直接的方式袒露这一矛盾的不可回避：作品中每张实体的或虚拟的“床”都是对“天梦之床”所指代的那个稳定结构的动摇。而通过发生在馆内外的长达半年的城市活动（第二单元），《十一种床》还在持续性地与这个驳杂的“地方”发生交错的接触。在展期间，受邀的外地创作者陆续来到温州，举办各类公共活动和在地实践。对于一个展期颇久的非一线城市展览来说，这或许能使对地方的讨论和观察有罕见的持续性。在参加完第二单元艺术家罗渣的“血缘地图”的绘图活动后，我们坐电梯回到地面，在台风将至的城市巷道里穿行，在本地参与朋友的推荐下，一同寻找好吃的米面。

文／ 黄羽婷