“艺术论坛”中文网近日邀请到《三联生活周刊》前任副主编舒可文与香港M+视觉艺术博物馆高级策展人皮力围绕由舒可文担任总策划的“中国当代艺术家个案丛书”进行了一次对谈，讨论丛书的总体构想以及个案写作中的问题意识。该系列丛书以活跃的当代艺术家为基点设计选题，在梳理艺术家实践的同时更强调其所处文化环境。第一辑目前已经进入写作阶段，共有包括鲁明军、于渺等八位作者参与工作。丛书由新星出版社和新世纪当代艺术基金会(NCAF)联合支持。

个案研究：方法论

舒可文：这套艺术家个案丛书，我们在整体上不寻求统一性，在方法上但愿能有些共识，就是试试看能否用一种文化研究的态度去写一个艺术家。首先是对基本事实的尊重，这需要写作者要对基础性材料的梳理，对材料做很多细致的分析，避免太粗疏地给历史定调。

最初出版社的计划是做一套关于中国当代艺术三十年历史的书。这个计划太大，我没有信心。而且，实际上，无论做什么史，都需要建立在对一系列具体问题的研究基础上。你要做经济史，前提是已经有大量的人在做有关宏观政策、股市、价格、企业、资源等等具体领域的研究，手头有现成的材料可用。现在要写三十年中国当代艺术史，可能也需要先做更多局部的研究。所以，这套书还是会从更基础、更局部的事件或问题出发。

皮力：您说的文化研究具体是指什么呢？如果是德勒兹写培根，海德格尔写梵高的那种写法，我觉得更多是哲学阐发，但是跟艺术史就没什么特别大关系了。

香港的高度城市化，使得耕种或农业几乎成为她的反义词。 1980年代中后期，一句“十五楼养的牛牛”的奶粉广告语曾风行一时；今天回看，它其实一语道破了香港人远离土地的事实——香港人口绝大部分都住在高楼里；再则，我们被稚气的孩童之言所俘虏，而无法察觉这句话背后的悲哀：香港农业的颓毁——抑或我们知而无动于衷或无能为力？然而，近年来，借着“向土地学习”，“重新认识生活”等口号，香港出现了一股回归土地的热潮。

当代艺术与城市意识关系绵密，农耕与当代艺术犹如对立之事，不相往还。可是，希望回归土地的实践者中，不乏艺术文化人。日本的塩见直纪提出的“半农半X”，是一项既提倡栽种自己的粮食，又提倡发挥个人天赋的平衡之道。塩见提醒我们，“晴耕雨读”在中国古已有之，且看我们如何实践出它的当代意义。这一理念经台湾传到香港，启发了不少尝试务农的艺术文化人士。要实践耕作，由于香港的环境所限，高楼大厦上的天台农场──即把农作物种于箱子里──便应运而生。

天台农耕可以是一盘生意，如“都市农庄”（City Farm）在荃湾、太古、观塘的工业大厦的天台上都有农田，让假日农夫有田可耕。但活跃于该领域的亦有艺术文化组织，如位于工厂大厦顶层的电影文化中心就把楼上天台辟作耕种之用，称为“通天菜园”；此外还有既是书店又是艺术空间的“艺鹄”在富德楼天台的菜园，以及“习惯x自然”在赛马会创意艺术中心的天台农圃。

伦敦长大的梁志

“独立艺术空间”这个看似简单的名词在中国显然需要被重新定义。10月19至20日在广东何香凝美术馆举办的“独立艺术空间的生存方式”国际论坛围绕“独立性”一词的伦理意义界定讨论了两天，无意中凸显了颇具戏剧性的文化差异。与会者包括来自中国大陆、港澳台地区、英国、荷兰和印度的独立艺术机构代表，但这些机构的运作方式彼此完全不同，且以中国大陆独立机构的运营模式最为多样。用资金来源来衡量机构的“独立性”从中文语境上看似说得通，但显然与欧洲机构以政府资助作为主要资金来源的惯常模式冲突；用机构创始人的动机（比如对所谓主流艺术圈的态度）来界定“独立性”似乎更能引出有关专业性、合法性甚至公众关系的多样化阐释。

其实，界定一个空间是否“独立”并不难。所有与会者都默认自己服务于独立艺术空间，最大的原因是这些空间均非政府或私人基金会创办，而是由自然人或自然人群体组织。言下之意是，独立艺术空间的创始人通常没有多少钱和背景，因此空间规模较小，生存困难。

当然，上述假定在第一天的首场研讨会上就基本被打破。来自英国曼彻斯特的Sarah Perks所供职的HOME空间从规模上看更像中型美术馆，不仅拥有艺术展厅，还有五个电影放映厅、两个剧场和餐厅与酒吧。HOME的运营成本每年达到四百五十万英镑，资金大部分来自曼彻斯特市政府，显然不是我们普遍认知中的独立空间，但它确实是由曼彻斯特两个颇为成功、历史悠久的独立机构合并而成的。Sarah

当提到“英雄”，或者更加具体一些，比如“抗战英雄”，你和我在脑海中应该都会立刻浮现出一个形象，这一形象的表情、衣着、姿态，它被观看的角度，在你和我脑中那个画面里构图上的位置，可能都极其相似。这是一段贫瘠的历史，当我们试图构建“解放区”的概念，以及对它进行想象时，无论从文字或图像上，可以参照的资源都非常有限。照片数以万计，但似乎都可以被归纳成几个简单的主题——领导人的肖像，英勇战斗的士兵，胜利的场面，贫苦的农民，解放区的政治文化生活；再现它们的手法也几乎千篇一律。对现在的我们而言，这更多意味着一种沿用至今，早习以为常的政治宣传套路。大量这些拍摄于1937年到1949年的“红色摄影”也因此遭遇了被观看的困境。我们对它的熟悉，以及这种熟悉所伴随的不信任感使它们几乎无法被观看，似乎每一个画面的细节都被精心安排过，每一张照片都是那么确定，让任何一种观看都难以逃脱它被设定好的意义。当你试图翻过图像的表面，从现有的对“红色摄影”进行梳理的研究中寻找历史的痕迹——那里详细记载着相关的各种日期、人名、机构和人员的变更、轶事……但你会沮丧地发现，对它们拥有解释权的那些人并没有很有效地利用与历史亲历者（他们中大部分早已经过世了）交往的机会，甚至没有很好地利用自己的亲身体验，他们在描述一个红色摄影师的思想、观念与工作时的措辞与那些照片塑造印在它表面上的英雄的方法并无二致。

但观看的欲望一直存在。在去年

2010年开始，陈侗使用“广东帮”（CANTONBON）作为他位于广州的两个空间，即博尔赫斯书店（1993-）和博尔赫斯书店艺术机构（2007-）的总称。这篇文章着眼于“广东帮”自1990年代以来，陈侗及其机构实践在全球化当代艺术框架下致力于支持当地艺术家及本土艺术创作的个案。

“广东帮”自成立之初的定位就不仅限于成为地方性的美术馆或画廊机构。1993年，陈侗在广州美术学院里面开了一个书店，1994年将其于广州工商局注册为“博尔赫斯书店”。1990年代初的中国当代艺术和文化一方面处于百废待兴的阶段，另一方面其发展又受到种种限制，此时，陈侗的博尔赫斯书店的出现，更像是是一个测试机构运作可以在多大程度上独立于国家并且自我实现的艺术项目与平台。

“广东帮”从其书店时代开始便组织各种相关活动——博尔赫斯书店在1994年组织了包括丁乙、张海儿的作品展和纪念阿根廷作家胡利奥·科塔萨尔（Julio Cortázar，1914-1984）的讲座；1996年底至1997年年初创办出版了三期书店内刊《L》 [1]；1997年开始，编辑出版了“午夜文丛”系列。也是在1997年，博尔赫斯书店遭到审查并且被美院校方要求搬离。尽管如此，陈侗坚持了下来，博尔赫斯书店从1993年到2003年期间一直处于搬迁状态，从新安大厦（在新安大厦内搬了六处）到其周围搬了三次地方，到最后才在怡乐路找到了持续至今的落脚地。对于陈侗而言，坚持空间的运行是他关于艺术和艺术机构的自我实践和实现的首要步骤，尤其是在当时此类空间稀缺的环境下。

“实验剧场30年”以通常被视作中国第一部实验戏剧的《绝对信号》（1982）为起点，汇集了二十九位创作者共计八十八件剧场作品的表演现场影像资料。在由上世纪上海造纸机械厂工作车间改造而成的美术馆空间内，上下两层展厅以阶梯式观众席相连接——一层集中展示了根植于戏剧传统同时对其作出了颠覆性挑战的剧场导演作品，二层的U形廊道则含括了舞蹈剧场、以及受剧场启发从而将之纳入创作语汇的视觉艺术家和新媒体艺术家在剧场内的尝试——空间上的贯通使“剧场”不再局限于戏剧范畴的高墙内，中国戏剧和当代视觉艺术曾经相互试探、彼此渗透、而后分别退至各自保守领地的尴尬局面在此被打破，各种创作思维以“剧场”作为纽带，重新构建出“对话”的可能——这或许便是本次展览最为“实验”之处。不过，尽管展览希冀可以不加评述地“以文献展的形式”对“三十年来实验剧场的发展脉络进行尽可能完备的梳理”，但仅仅是以铺陈的手法对这些影像记录（总时长125个小时）加以陈列，着实难掩整个展览在书面材料上的缺失、对作品“实验性”界定标准的含糊其辞、和对作品创作背景回避不谈所导致的历史缺位。于是，当88面屏幕同时在展厅中闪烁时，这些不曾有机会在三十年里建立对话的“存在”却依旧隐匿在各自的小“窗”里喃喃自语。

步入窄小的入口，林兆华的名字被悬于空落的墙面。展厅左侧一面小小的屏幕上闪烁着

此文根据“全球语境下的当代艺术”对谈整理而成。“全球语境下的当代艺术”作为《艺术论坛》与尤伦斯当代艺术中心联合呈现的系列对话活动第二场，8月11日于尤伦斯当代艺术中心报告厅举行。

自阿甘本关于“当代性”的讨论被翻译成中文以来，中国艺术界长期对“当代性”概念及定义抱有争论。在全球化的国际背景下，许多当代艺术家的文化背景、身份变得多元。本次对话大卫·乔斯利特和帕梅拉·M·李教授基于此从多方面诠释20、21世纪的艺术史，讨论从杜尚“现成品艺术”的理念到20世纪中期影像艺术和新媒体激进主义，再到现今当代艺术在全球化和数字化双重压力下的发展与可能。

大卫·乔斯利特（David Joselit，纽约城市大学研究生中心特聘教授）

1980年代起在波士顿当代美术馆担任策展人，参与并策划了多个具有划时代意义的展览。获哈佛大学艺术史博士学位，1995至2003年执教于加州大学欧文分校艺术史系博士生项目；2003至2013年执教于耶鲁大学，并在2006至2009年期间担任艺术史系主任。他的新书《艺术之后》（After Art）于2012年由普林斯顿大学出版社出版。

帕梅拉·M·李（Pamela M. Lee，斯坦福大学珍妮特·海顿·琼斯与威廉姆·海顿·琼斯讲席教授）

本科毕业于耶鲁大学并获得哈佛大学博士学位。曾在纽约城市大学研究中心研究学习并参与惠特尼美术馆独立研究项目。研究领域主要为现当代艺术理论及评论。其文章发表在《艺术论坛》、《Grey

电影，向来不是被局限在剧场单一观看模式内的艺术。源自一种捕捉和表现运动的冲动，她是西洋镜圆筒里马的奔驰，是马雷（Étienne-Jules Marey）照片里水鸟在连续瞬间中的飞行姿势，是波德莱尔（Charles Baudelaire）笔下19世纪巴黎街道上游荡者路过的商店橱窗，是火车路过时树丛前赴后继闪过的速度和韵律。所以，当1967年蒙特利尔国际博览会上，《加拿大67》（Canada 67）以9块弧状屏幕组成了能包容1500人的360度巨型圆环屏幕，或《人之世界的创造》（The Creation of the World of Man）用112块正方形分割屏幕的拼图方式展示电影时，并不是历史的偶然。如果我们从杨布拉德（Gene Youngblood）具有定义性的著作《延展电影》（Expanded Cinema, 1970）出版算起，与“延展电影”相关的思考和实践也已经发展了近半个世纪，电影人在剧场以外的空间内通过改变放映和观看机制为影像寻找新的生命，同时当代艺术创作者通过电影语言建立自己的表达和论述，两者彼此滋养，交集不断扩张。正如杨布拉德所说：“延展电影不是一部电影，像生命一样，是一个发生的过程。”

黄汉明正是在这个双重语境中进行创作的艺术家之一。他的《明年/Next Year/L'année prochaine》（后简称《明年》）是以极具神秘色彩的法国新浪潮名作《去年在马里昂巴德》（L'année

2015年5月3日下午，“双飞荒蛋奖”期间，双飞艺术中心创作讨论会于今日美术馆1号馆2层举行。与会者从对于双飞创作的理解出发，提出了多方面的评议、思考与疑问，涉及双飞与当代艺术机制间的关系，及其创作思路与可能性等一系列问题。以下为当天讨论会内容的摘要。

参与者：富源、付晓东、和文朝、李宁、桑田、苏磊、夏彦国、杨北辰、于渺、张宗希、周翊、及双飞成员（李明、张乐华、杨俊岭、崔绍翰，林科，王亮，孙慧源）

张乐华：这七年到现在就这么过来了，最近做两个个展。从各方面来讲，我们觉得自己到了要转化或者反思的一个点。

桑田：我一边很喜欢这个展玩得很肆无忌惮的状态，一边又会觉得只是自己这么玩的话，是不是很容易被资本力量、被政治、被机构兼并？

李明：一方面是拒绝的，但始终还是在系统之内。双飞非常主动变成小丑，在这样的快感中，比较调皮。在早期欧洲表达方式中，小丑是具有批判性的，后来又变成一个貌似贬义的概念。我们关注创作方法。我们做很多作品，当你看到这些物质的时候，想到双飞东西，你会发笑。我们以往做的作品，克莱因蓝和撕票艺术等，影像，行为、说话方式，具体的物质，不在于物质化，而是通过这些手段感受到双飞精神，带有双飞的色彩。我们现在不能说太对的话，不能太真诚，双飞一直要表演——只要双飞形象出现，就要以双飞的手法。双飞不是高度统一的状态，是分离开的。双飞的星座是双子座。

我们

五月到八月中旬，纽约大都会博物馆有个题为“中国：镜花水月”（China: Through the Looking Glass）的时装展，策展人为英国人安德鲁·博尔顿（Andrew Bolton），艺术总监为香港导演王家卫。五月初的“中国风”明星舞会（gala），已令人们对部分西方明星着装中体现的低劣丑陋趣味及他们眼中两百年不变的扭曲猎奇“中国风”大跌眼镜。更有佛教艺术学者和文物保护专家质疑，在“镜花水月”开幕式上，一干名流在博物馆206号展厅元代壁画巨制《药师佛会图》前合影留念，媒体闪光灯频现，而强光线、人流、声响会对中国古代“干壁画”（不同于欧洲的“湿壁画”）有损害。展览期间，此展厅循环放映张艺谋武侠电影《十面埋伏》和胡金铨《侠女》片段，声响巨大，且音箱距壁画不远，其对壁画造成的伤害堪忧。况且，时装展中的武侠竹林意象与常设展的佛教艺术并无任何交流与关联，也令人对此策展理念的混乱产生疑问。

策展人博尔顿和亚洲部主任何慕文（Maxwell Hearn）都宣称此展为了通过展示西方时装中使用的中国元素体现中西文化交流，但实际上展览中中国文化和文物失去任何主体性，被随意歪曲利用和沦为时装的背景陪衬，并无“交流”可言（若说展览中有华人设计师吸取传统艺术灵感，如金色莲花礼服和青花瓷紧身裙，又不能算“东西”交流）。这自相矛盾也通过展览英文标题明确标识出来：“China: Through the

第12届沙迦双年展以“过去、现在、可能”为题。在任何一个历史悠久的发展中地区，这个题目算是安全保险。“过去”，意指沙迦的古老文化遗产，“现在”，则在城市化进程当中若隐若现，而“可能”是什么？双年展的口号是拒绝乡愁、卸下历史的重负——感觉可以是一切，但不要迂腐。策展人Eungie Joo邀请了51位艺术家，其中三分之二为双年展专门创作了作品，这是本届沙迦双年展的亮点。这些作品都是“可能”的一部分，或者说理论上都带有对一个城市可能性的关切。（到沙迦住处时是凌晨四点，穿白袍的酒店接待不慌不忙，柜台前还有一位日本男人，比我早到，长发眼镜尖皮鞋，他边办入住，边踱来踱去，偶尔若有所思地重复接待人的问题，他办入住的样子如此煞有介事一丝不苟，有点像贾木许电影中的人物。酒店有些老，宁静里又有点疯狂。当我终于躺下补觉时，已经听到城市上空隐约传来的祷告声。）

双年展主场地在沙迦古城区，古建新建揉合在一起，大大小小高低错落，古院墙以珊瑚砌成，把海的意象引入沙漠。当然如今的沙迦城区已经不再是沙漠了。外面烈日灼人，海风湿粘，室内阴凉沁人皮肤。来自不同清真寺的祷告声在耳边重叠。这些直观感受也在悄然形成双年展的语境。展览更强调作品间的对话，而非艺术家的独一性。在沙迦美术馆狭长的走廊式空间中，Boem Kim（韩国）、徐坦以及Abdul Hay Mosallam Zarara（巴勒斯坦）被串连在一起。Boem

三月的一个周末，由纸老虎戏剧工作室、慕尼黑室内剧院和歌德学院联合制作的戏剧作品《非常高兴》在北京中间剧场以公开排练方式上演。这部曾在德国顶尖剧院演出并获得多方好评的作品，这次却被“拉”到了北京四环外的剧场，其宣传也仅仅是微信、微博上低调的转发相传。四月正是国内大小戏剧节、戏剧演出铺天盖地宣传预热之时，我们借此对田戈兵导演进行了采访，让他为我们谈谈这个历时两年多调研的跨文化戏剧项目以及他对当下本土戏剧环境的感受。《非常高兴》的相关展览和出版物目前正在筹备中。

2011年，我在比利时做驻地项目。或许因为当时有某些画面映入眼帘、调动出了一些记忆，我突然注意到了“群众”这一意象。在我小时候，“群众”一词曾随处可见，如：“群众”路、“群众”照相馆、“群众”电影院等等，但此前我却从未仔细打量过这一似乎熟识的词语。身处欧洲我不禁疑问：这个词在中、西语境下有哪些不同？它的含义是否只在我们的文化里成立？或是具有某种普遍性？于是我便以“群众”作为驻地主题，择取了我生活中与“群众”有关的词组和句子并翻译成荷兰语，在安特卫普邀请当地三十多位艺术家和演员在舞台上朗读这些内容。在此过程中，“一群”身体被“装”上了与它们并不匹配的语言，身体的互相作用、朗诵、文本和剧场中的视频装置混合在一起，一种表演的可能性由此产生。经过一次排练和对情绪、速度的把控，他们进入剧场，完成了一个多小时的表演。