我们总说，比如现代主义，它对应的是一个比较公共的东西，哪怕它的态度是批判的或者颠覆的，包括中国以前也有这种东西。我觉得现在包括西方，包括中国，这个东西已经没有了，我们无法再去对应——谁都不是主流。整体的文化公共性消失了。电影可能还好一些，它有自己的铺陈关系，按我的说法，它是“复数”的。一幅画其实不具备这种关系，它就是一张画。我认为如果讲到绘画本身，现在存在最有效的方式是复数的，画和画之间整体构成一个空间，再用这个空间去支撑每一张画，每张画对应的“公共”其实是这个空间。从某种角度来说，一幅画并不重要，它是一个连接结构的点。我其实想要强调的是结构方式。想要这么做的前提就是，作为当代文化来说，独幅的绘画已经比较无效了，因为没有公共的参照系了。我觉得工作起来有意思的是，图像间是互相反映的，是从现实里来的。我是在做一种结构——我怎么连接这个世界：这个图像和那个图像之间是什么样的关系，如何改造图像，它们互相之间的影响，一个进入另一个，在其中找到一个合理性。这个过程中原始图像开始变异了，结构关系就会越来越凸显出来。

——张慧

“广场”是张慧过去两年的工作报告。我们惯常以展览作为划分

离开“外滩三号”后，我从2012年起就有了一个独立的办公室，做一些外面的策展项目，也出版一些东西，比如今年出了这本关于徐冰的书（《关于徐冰的地书之书》），同时也在做一些独立代理（independent dealing）的工作。我觉得与其用我自己的名字去做事情，不如把它扩大一点，找到一些合作的朋友，所以我们有了MABSOCIETY这个概念，它是一个策展办公室或者策展机构（curatorial studio）。一开始我们的办公室是朋友给我们免费用的，在一个写字楼的23层，但一直都不是很适合我们，比如吊顶、日光灯什么的；后来也赶上了房子到期，我就觉得我们该换个地方。然后突然这个地方（BANK，位于外滩的前银行工会大楼内）就出现了，我本来没想找一个做艺术空间或者画廊之类的地方，但一直都想找一个小的项目空间，可以做一些实验性的项目，可以摆出来一些作品，一个又能工作又能玩儿的地方。所以我看到这个地方的时候就爱上了她：位置好，空间比我想象得大多了，这里又是一个比较有特色的地方，除了展览以外你还可以看这个建筑。我觉得上海这么大的城市跟其他同规模的城市相比，包括北京，艺术活动不是特别多，两三千万的人口，艺术气氛还是比较低调，所以我觉得自己应该做点什么。

这是一个老的国营单位的楼，这个楼现在的情况也不是非常稳定，不知道我们能在这里多长时间，也不知道这个楼什么时候对外开放或者要装修。反正能留在这里我

编者按：扬•霍特（Jan Hoet）是比利时SMAK的创始人（比利时根特市当代艺术博物馆）。他因策划展览“友好之屋”而名誉海外，1986年，五十名欧美艺术家受邀，为根特的五十个家庭创作作品。1992， 他策划了第九届卡塞尔文献展。1975年至2013年，他一直担任SMAK的策展人。2014年2月，扬因病去世，比利时首相Elio Di Rupo表示哀悼，认为比利时“失去了一位教父”。作为馆长，策展人，在艺术界他最伟大的成就是“推倒了当代艺术之墙”。表演艺术家玛利亚•阿布拉莫维奇（Marina Abramović）撰文，回忆了老友。

像扬•霍特（Jan Hoet）这样的人，再也不会有了。扬属于一个稀有罕见的艺术部落，这个部落以充满生命冲动的独特视野，打开了一片新天地。

扬1968年策划了传奇性的展览“友好之屋”（Chambres d’Amis），在这之前我认识了他，成为好朋友。他精力旺盛，做各种事都充满热情，很快令我产生共鸣。

在我五十岁生日的时候，他邀请我去比利时的根特做一场大型展览。我告诉他，藉此机会，我会打造一个阿根廷探戈之夜。扬对这一切充满热情。我们将这场活动称为“迫切之舞”，并且对场地做了严格规则限制。

四百五十人受邀参加，此前已经告知他们用六个月去学习阿根特探戈的基本规则。男士要求统一穿上晚礼服，抹上发油。如果忘了，他们可以去门口，右边有一大盆润发油。女人要求穿除了红色的任何颜色的晚礼服。我们甚至还请到一个阿根廷探戈乐团演奏。

提起1983年香港的文化和政治图景，不能不想到一年后签署的《中英关于香港问题的联合声明》。当时还没有人要想过去学习普通话。电影方面，成龙的《A计划》风靡大江南北。在这种语境下，那年的十二月，汉雅轩画廊在加多利山举办了第一次展览。被朋友称为“Johnson”的画廊老板张颂仁，从他的一个叔父那里借来空间，有点懵懂地一头扎进艺术界。

从那时起，张颂仁就成为了当地艺术界的先锋者和推手，主推中国书法、传统绘画和当代艺术。1993年，张和香港艺术中心合作，组织了“后八九中国新艺术”展，并于1995-1997年间巡展到美国，为中国艺术在八十年代末开启了一个崭新的篇章。（中国首次参加威尼斯双年展也是在1993年，当时的策展人是Achille Bonito Oliva, 栗宪庭，Francesca dal Lago)。2000年，张颂仁和徐文玠共同创办了非盈利机构亚洲艺术文献库---一家对当代艺术进行研究批评和记录的跨地区平台。除了经营画廊和运作众多的国际项目外，张颂仁还担任中国美术学院的客座教授。汉雅轩的空间如今位于毕打大厦，这座九层的商业大厦，如今也是高古轩，Lehmann Maupin, Simon Lee画廊，林明珠画廊和Ben Brown画廊的所在地。

所以画廊上个月庆祝成立三十周年也算是一桩大事。张颂仁和中国美院教授高士明共同策划了“汉雅一百：偏好”展，以及在香港艺术中心举行的为其

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在诗人安•劳特巴赫（Ann Lauterbach）的推荐下，我读了阿瑟的《寻常物的嬗变》（1974），之后去了他在西八十街的纽约工作室学校图书馆做的一场讲座（1984年）。当晚，我是首次听说了《艺术的终结》，起初我误以为是关于绘画已死的讨论的延伸，我以为自己要再次被告知不要奢望作一个画家这样的美梦了。但是阿瑟的评论却让我醍醐灌顶，那一刻有种自在解脱之感。他关注的是人与艺术的互动。我可以去做我想做的。

当我和别人看艺术时，作品呈现的方式和它真正的含义就发生了变化。就好像人们通过别人的眼睛和思想看待艺术的同时，也通过自己的。所以和朋友去看展览或去博物馆是非常有趣的。阿瑟是我这些艺术之旅中最喜欢的同伴。

他勇敢无畏。想说什么就说什么。和他一起看艺术作品，我就被带到了大胆的领地。

2003年，我去哥大参加一场关于阿瑟文章的研讨会。前一晚，在庆祝晚宴上，我能看出他的哲学家同事们对他的真挚的尊敬和温暖。我根本不知道这种活动的礼节，所以第二天当同样的这群人攻击阿瑟的思想时，我感到特别吃惊。因为我根本不知道对于哲学家而言，这样的攻击是一种尊敬。阿瑟，还是一副高兴的样子，靠在一边在我耳旁低语：“他是真想扒了我的皮！”与其他艺术家朋友一起，我们围圈坐在他身边维护他，但他并不需要我们。每场阐述之后，他就站起来，即兴回答，对于他所笑称的那些“鞭笞的花”完全免疫。

景元斋主人高居翰先生去世的消息引发艺文界人士叹惋唏嘘，高先生也许是百年来首位在国内艺术界有如此广泛的影响并且得到认同与礼遇的海外汉学家。随着古美术热升温，高居翰先生著作相继由三联出版，毫不夸张地说，许多当代艺术从业者对于中国古代艺术的了解最早是通过他的著作窥探到些许端倪。高居翰的研究其实一直充满争议，但由于他出色的写作能力与想象力还是征服了大批读者，他所开启的全新维度对于中国艺术史研究意义可谓深远。

我最早读到高先生的书是上海书画出版的简装本《气势憾人》与《山外山》，当时的感受是新奇、困惑。新奇的是书中所描述的观点闻所未闻，困惑的是高先生的研究视角对我的古美术认知是颠覆性的，从根本上还是难以接受。由于他文字流畅耐读，给予我很大的乐趣，所以之后又继续读新翻译的著作，随着自身眼界与认知的提高，对于书中的内容观点就有了自己的判断。

高先生喜于借鉴社会学研究方法来切入古代中国社会的方方面面，分析画家、作品、经济、政治等之间的内在联系，还原被埋没画家的生活情状，这可帮助我们更加准确地理解旧日风华，读之趣味盎然。如此写作研究方法在《画家生涯》中发挥得淋漓精致。就个人角度而言觉得这是高先生最有趣的著作，他巧妙地回避了自己在作品理解力与中文阅读上的短板。书中“金农及其代笔者”一节分析了金农的信札：“金农在一封致友人的信笺中因未能交付所求画作而道歉，并辩解道他的学生兼代笔者罗聘近来颇忙碌，且当

展览“一次”是艺术家何岸、秦思源、张慧的首次合作，却并非群展，也非三个个展，这三位艺术家亦没有组成艺术家团体，而是由三位创作方式完全不同的艺术家进行的一次“合作”。此次展览呈现了由三位艺术家合作完成的一部影像作品，以及每位艺术家根据合作作品内容创作的一系列个人作品。在这篇访谈中，三位参展艺术家谈论了这次合作的缘起以及创作背景，分享了他们的创作方法与过程，并阐释了各自作品的涵义、作品之间的相互关系与他们首次合作的收获。“一次”正在唐人当代艺术中心展出，展览预计持续到2014年3月5日，并将参加2014年10月的曼彻斯特三年展。

秦思源：有一段时间我们三个老在一起。我在上海桃浦策划了一个何岸的展览（“谁此刻孤独就永远孤独”，2012/4/27-2012/5/26），前年5月又在长征空间策划一个张慧的个展（“空地”，2012/04/28--2012/06/17），所以那段时间我们经常在一起，交流很多。

张慧：我们就考虑不如我们三人合作一个展览，其实有这个想法已经一年多了，只是大家之前都很忙，直到几个月前我们才聚在一起开始真正讨论。最早思源提出“一次”这个概念，我理解“一次”既非一个艺术家小组，也非一般常规性的合作群展或三个个展。我们想找一些觉得相对比较有意思、比较独特、特殊的一种方式，那么这种方式最直接的名字就是“一次”，它最准确、最合适。

秦思源：对，三个人的展览如果是一个群展

莱伯尼茨的充足理由律提出：“一件事存在，而非不存在，必有其理由。”家作坊在2013年年底的解散虽然与房租到期有关，但本质原因是家作坊成员之间的合作精神已死。我们应该如何看待这种合作？就像韦伯在《新教伦理与资本主义精神》中指明的，对一种生产的解读可以回溯到决定其“工作性”的神学结构中去，尤其在讨论家作坊这类以“服务”介入日常系统的实践的时候，后者以及其中蕴含的时间性就更为紧要。在家作坊最后一期的出版物《附录》中，成员曲一箴发表了一系列关于家作坊人与事物的照片，每张照片下面都有一行字：其实没有也行。我特意将这句话定为本文的标题，并希望能在家作坊结束之后为它补上一篇前言。 附录/前言的旋转门是所有参与者/读者重返现场/文本的必经之路，更准确地说，它让人回到对于某本初现场或原始文本的想象当中，这种想象一半是对一草一木、一颦一笑的追忆，另一半则是对逍遥于记忆之外诸事的思考----后者再也记不起来了，但却不能忘记，它是历史与虚无之间的占位符，也是二者征战的边界。

对传统艺术生产和日常生活来说，家作坊的工作都是既熟悉也陌生的，像一种刻意模仿的乡音，在唤起认同渴望的同时不断延迟认同的达成，这也是为何它能够容纳各种声音却始终自说自话的原因。如果说艺术生产的现实是完成作品，而日常生活的现实是解决问题，那么家作坊就在通过艺术解决问题，用日常完成创作----它是不现实的，或者说，它在各种“不实现”中实

《长物志》第四回展：梁硕

在这样一个水墨画突然出现在各个角落的一年里——无论是各个画廊组织的关于水墨画的展览，还是拍卖市场上水墨画广泛引起的关注，甚至包括刚刚在纽约大都会美术馆开展的“Ink Art”大型展览，关于水墨画在当今社会与文化中的作用及潜力的讨论又有了新的内容，梁硕通过水墨画呈现了自己对社会安静而又尖锐的观察，至少对于我来说，既有效又有力地提供了当今水墨艺术的可能性之一。

梁硕，“《长物志》第四回展：梁硕”，蜂巢当代艺术中心，北京，策展人：戴卓群。

阳江组：不立一法

似乎是今年的潮流所向，民生美术馆展出了阳江组的书法个展。这是理想状态下的当代表达——特别是2007年的作品《最后一日，最后一搏》，将书法应用在商业世界里使用的世俗招牌上，提醒着人们“清仓大甩卖”活动。这件作品精彩地与当下构成对话，并在展厅中得到了出色的呈现。

阳江组，“不立一法：阳江组个展”，民生美术馆，上海，策展人：李峰。

王兴伟：王兴伟

王兴伟是在中国非常受尊重的艺术家，而这个展览也很成功地解释了为什么。王兴伟并不经常出现在公众焦点之中，但是这个展览却是对他二十年绘画生涯的及时总结，在这个过程中他的艺术为许多艺术家提供了灵感。

王兴伟，“王兴伟”，尤伦斯当代艺术中心，北京，策展人：田霏宇。

皮皮洛蒂·瑞斯特：留涟

我记得第一次在中国看到皮皮洛蒂·瑞斯特的作品是在上海双年展上。那是一件迷人的

仇晓飞：反复

仇晓飞在民生美术馆的个展最明显的特征是其展览结构的明晰与简单。民生美术馆巨大、复杂的展厅被分割为三种颜色的展示空间，每个空间对应艺术家的一个发展阶段：童年涂鸦；仇晓飞代表性的怀旧风格成型期；以及他的最新创作。最后一部分展示空间是此次个展的重点所在——仇晓飞超越他（开始有疲惫之势）的怀旧风格，勇敢进入新的方向：明亮的颜色，超现实的构图，以及绘画与装置的结合。

仇晓飞，反复，民生美术馆，上海。

王兴伟：王兴伟

令很多人翘首以待的王兴伟中期回顾展没有叫人失望，在UCCA大展厅里，我们能看到艺术家视觉观念的整个宇宙。将展览分为背面图、侧面图、正面图三部分的策展框架有效又不失幽默，使整个回顾展打破了线性的时间顺序，充分展示了艺术家在过去二十年里如何在中国／西方艺术史、中国社会现实、大众图像与每一类场景所需技法之间编织起一张复杂的视觉联想网络。王兴伟几乎让人心生敬畏的创作世界似乎在反复向我们提出一个有关今日图像生产的核心问题——图像是否能够拥有普遍性？

王兴伟，“王兴伟”，尤伦斯当代艺术中心，北京，策展人：田霏宇。

当态度变为形式：1969年伯尔尼/2013年威尼斯

虽然因为世代不同而未能亲见

夜走黑桥

又一次将信任和自由交还给对方的一个展览，策展人崔灿灿通过放弃展览主权的方法，获得了更广阔的天地。艺术和策展的关系，艺术家和策展人的身份得到了充分的体现与消解，艺术在这个空间中完全呈现出的自由姿态，可能是这5年来最难得的风景，毕竟这5年来我们更多面对的是市场、经济带来的一边倒的文化现象，“夜走黑桥”可以在这一主流的态势中保有想像力和可能性，并非偶然。这也可以被看作是策展人和艺术家的一次合作，因为在个合作中，存在着“相信”的力量。

“夜走黑桥”，我们说要有空间于是就有了空间，北京，策展人：崔灿灿。

Pierre Huyghe：Pierre Huyghe

2013年看到的最棒的展览和艺术家，皮埃尔・于热作为“关系美学”的实践者，推出的展览远远超越“关系美学”的解释范畴，甚至之后的“后期制造”也不能完全破译他在现场和艺术创造之间所构建的逻辑，他对动物的热爱，从动物视角出发的思考。如展览现场惊鸿一瞥的前腿为粉红色的狗，以及戴着LED面具的人，都让整个展览幻化出一种更为神秘的东西。这是一个关乎纯视觉的展览，所有元素在引发思考的同时，不得不让我反思“意义在哪里？”，不可言表的情感因素，以及关乎身体行动、视觉传达、遗留物、现场等等综合因素的空间。

Pierre Huyghe，“Pierre Huyghe”，蓬皮杜艺术中心，巴黎，策展人： Emma Lavigne。

栗宪庭电影学

种族隔离的兴起与衰落：摄影和日常生活的官僚主义

在慕尼黑艺术之家（Haus der Kunst）的“种族隔离的兴起与衰落：摄影和日常生活的官僚主义”充分显示了策展人的魔术，使一个研究性的、严肃的展览不乏节奏、动感和强烈的氛围。这个包括了将近500个展品，包括了照片、书籍、杂志、新闻剪报、各种档案文献以及电影的摄影展既呈现了南非种族隔离的复杂历史及其遗留的政治、社会、经济和文化意识，同时让我们看到摄影对于记述和见证跨越南非这段跨越60年的历史所不可替代的在场，及其本身的力量。

“种族隔离的兴起与衰落：摄影和日常生活的官僚主义”，艺术之家，慕尼黑，策展人：Okwui Enwezor，Rory Bester。

余友涵：一斑

这个展览是一位艺术家向另一位艺术家发出的展览邀请，作为元•空间的创始人，曾梵志不仅在之前收藏过余友涵的作品，也邀请余友涵作为首位中国艺术家在元•空间举办个展。这个展览回顾了艺术家70年代末深受塞尚影响的人物肖像画到80年代以圆点为图像的抽象画至90以毛泽东为主要描绘对象的波普风格绘画到2000年后的印象派风格沂蒙山写生系列直至2012年的新作。余友涵在抗日战争期间出生于上海，早期学艺受西方现代艺术画册启示，文革前考入北京学习，长达八年的学习结束后，他回到上海任教并持续创作至今。他既是一位师长，承接了文革前后的两代人，也始终活跃在当代艺术的视野之中。

“余友涵：