“后窗放电影”今年五月在南京启动。十多年前，电影爱好者们在论坛“后窗看电影”交流观影心得，如今获得资源的渠道更为丰富，但艺术电影的放映空间依然稀少。用杨城的话说，这是“联合所有能够联合的力量”，哥们一起闹革命。卫西谛是“后窗”论坛的元老；高达是它的现任版主；水怪，之前策划过多个电影展映；杨城，一个艺术电影制作公司的总经理。“后窗”从线上走到了线下，“分享”的精神却未曾改变，他们把艺术电影带向更多城市。

“电影是有仪式感、社交性的。即使家里有再好的设备，在电影院和大家一起看电影的感受还是不一样。”杨城说。中国放映艺术电影的渠道或者为集中性的影展，或者少数影片会放到网上供下载。北京的百老汇电影中心是少有的坚持放映的机构，不过在其它城市，文艺青年们很少有在公共空间分享的机会。后窗放映计划就是要把好电影带到更多城市，促成长效的观影习惯。活动启动不到三个月，已经走过了十个城市，计划今年到达四十个城市，这很可能会形成“中国第一条艺术院线”。

国内艺术电影的处境并不乐观，电影市场看似繁荣，赚钱的还是少数大片。政府每年从票房里抽5℅做电影专项资金，但资金的流向很难向艺术电影倾斜。如果没有专门的机构介入，那些“小成本的、有个人情怀的、有艺术特质的、有创新精神的电影”可能就自生自灭，导演得不到市场的反馈，影迷也只能对“传说”中的电影望洋兴叹。政府的扶持遥不可及，改良电影生态还得从民间做起，以放映促进生产是值得尝试的途径。杨城认为，大城市的年轻观众已经形成了付钱看电影的习惯，缺的是了解的渠道和放映的空间。后窗现在做的就是参与形成一个好的电影生态，让多元的观影习惯日常化、长效化。

这次的成都之行伴随着的是对天气的种种揣测与不安。成都周边地区的天气情况以及暴雨造成的灾害已经成为了国人关注的热点，在奔赴“灾区”之前虽然已经做好了心理准备，但在抵达蓉城之后发现受到的影响可谓既荒谬又严酷：所住的宾馆由于水源污染而连续停水三日。解决方案之一是每天都会由服务员向房间派送桶装纯净水，以备洗漱饮用之需，不过这种极不环保的“奢侈”待遇，根本无法代替在被潮热空气折磨一天之后的淋漓畅快。在水体发达的地方却碰上这样的事儿，也算是精确注脚了层层设防的“当代生活”的脆弱性。

对于天气同感焦虑的还有周末要开幕的机构与画廊。A4当代艺术中心本就位于远郊，更不希望因为阴雨影响开幕活动的质量。这座位于成都南部延长线的著名“富人区”麓山国际内的艺术机构，和很多国内成功的案例一样，都依托于房地产巨擘们的文化策略：引进以非盈利为目的的当代艺术事业，作为自身品牌效应的延伸。然而此“延伸”的动力与逻辑装置似乎总显得有些脆弱，其效果与价值总有需要检讨与反思之处：这种带有鲜明中国特色的实践，虽然在现阶段显得生机勃勃，大有可为，但却因为与整体政治经济环境的无限联接，与资本系统的直接亲缘关系，而多少让人对其可持续性与可能性保持一定的怀疑。机构的“中立”来源于母体企业的“不干预”，依赖于投资方对于当代艺术的某种“正确”的理解与判断，而非成熟机制下，例如董事会制度的“民主”效应。企业文化是否真的兼容当代艺术的思考向度，是否能充分稀释资本运作下独立与受宰制的矛盾，还是依然以一种变相的趋利态度，将当代艺术当作某种昂贵、璀璨的勋章，这一切除了等待时间的检验之外，其实也可以作为当下中国机构反身思考的重要起点。

刘符洁、娜布其和范西三人都毕业于央美雕塑系，由于工作室彼此临近平日间也都保持交流，关系非常亲近，在情感与精神上她们接近于一个小组，然而在各自的创作上又都体现出不同的思考。“黑侏儒（上）”是三人第一次以群展的方式进行作品呈现，为了有充足的创作时间，《黑侏儒（下）》计划在今年冬天推出，此次展览经历了超过六个月的准备时间。

“黑侏儒”并没有太多文学意义，一开始它对我们只是一种情绪和感觉的贴合，但也并不明确，可以说我们选择它作为展览题目是出于直觉。“黑侏儒”其实源自北欧神话，这类精灵是铁匠同时也是手工艺人，通过自己的劳作，他们会赋予日常之物以魔力。黑侏儒其实和艺术家的身份非常类似，而且每一个都有自己的故事。

女性的身份在这个展览中也很特殊，大部分情况我们强调情感上的感受而不是理论式的解释。我们正视自己身体的一部分，并且让他人也来正视这种正视，这样的东西是重要而特别的。对自我女性身份的关注不是一种宣言或策略，我们只是提供了一种呈现与可能性。对布尔乔亚和阿布拉诺维奇这样的女性艺术家产生的兴趣或许是天然的，但是现在我们所做的也不一定是唯一的路径。一切都只是一个开始。我们希望作品强有力，而不是展现女性秀气的小情调。实际上，女人的内心非常强大，并不能以常人印象中的缠绵与阴柔概括。

相对来说，范西的作品《平行》比较细腻，用朋友的话来说，这些作品似乎展示了“每个人投胎之前的状态”。她称之为原态或

“地一现场”作为位于798园区内为数不多的替代性空间，在很短的时间内便运行了诸多极具特色与风格的个体项目，吸引了来自业内的广泛关注。我们特此邀请地一现场的项目负责人与策展人杨冬雪，谈论地一现场的创立初衷，策展策略以及对未来展望。

地一现场的初衷在于，在有限的条件下，在有限的时间与在有限的空间中，在有限的能力内， 建立一个我们自主的平台。我们其实并非在表达对现行展览的不满，至少不全是，重要是在这个时代我们有权利拿出我们的态度。

从现在的几个展览，还不能完全总结出地一现场的风格与立场。它还不是一个最精确的程序，有它自身的不足。现在只做过三个展览，我们也在慢慢寻找出口。 对于怎样总结风格与立场，重要的是在被选择的艺术家和用什么样的标准去选择艺术家的基础上，有多少艺术家可以与空间彼此信任，而这种信任导致我们共同发生事情的数量决定了我们的风格和立场。这是个积累性工作。只有时间数量和质量可以相对精确的总结。

反思，对抗，包容，这三种价值是空间本身有效接收信号的点。空间包容性大小决定了可能性的大小。实验精神与前卫性本质上的价值就是对于主观错误的包容与欣赏。地一现场在围绕这个程序展开。

而对于第一现场的未来，我首先希望它能活下去。 希望它是个开放平等的空间。希望未来它能延伸为另一种可能。

下午四点二十分我们终于到达开幕现场，相比于在空间门口分散堆放的圆形装置，泰康猩红色的大门更显眼得多，但是这不妨碍它们成为此次展览中最舒适的休憩坐台。据泰康空间的推广总监窦子介绍，这次展览的布展过程有些一波三折。原本预计安装在顶楼露台空间的装置由于荷载承重限制，最后被挪至展厅门外，成为对露台公共空间的地面呼应。而另一件为本次展览专门制作的装置作品在凌晨两点才完成，运送到展厅完成布展的时间是开展前一小时。当然与某些国际大展的混乱状况相比，这些惊险似乎也不算什么。

七人群展“基础部”呈现了干净的形状、线条及色彩，规整而又有着微妙特殊性的作品占据了一楼空间。展厅中时不时穿梭着手握玻璃可乐瓶正在社交的前来观展的圈内人士，玻璃可乐瓶这个诞生于工业时代的畅销物在此贯穿了时间和空间，在略微缺乏活力的展览现场，它或许成为一件非常有趣的通行道具。而作为一次主题性展览，此次的呈现也算清晰。在王思顺的作品《与神统一，并分享它的纯洁和不朽》前，不少人都仔细得琢磨上半天，一来是这样具有神学意味的作品标题实在扎眼，二来是因为谁也看不出这块扁平的蓝色长方体的原材料是结结实实的五百克黄金。更具幽默感的作品是杨心广的《线条》，视频中艺术家在桌前凝神静坐，突然犹如大神附身，俯身画下一气呵成的游走线条。当我们一次又一次地想要找几个刚刚还在眼前与人交谈的参展艺术家聊上几句，活跃的他们早就不知去向。而在一楼的观展结束后，我们发现此次大部分的展出作品都是艺术家的旧作甚至有些已经在近期有很高的曝光率。“这些年，艺术家和作品的选择开始越来越难。资源总是有限的，作品的生产速度也恒定，艺术家的创作远远满足不了策展人的需求。”策展人苏文祥给出了相当具有说服力的答案，然而推演一步我们会发现隐形的消费社会模型似乎才更成为尴尬局面的关键所在。

多伦多国际电影节一直是将华语电影介绍到北美的重要口岸。1992年刚刚完成处女作《落水狗》的昆汀•塔伦蒂诺在当年的电影节上带着全剧组成员为徐克制片、程小东导演的影片《笑傲江湖2：东方不败》捧场。多伦多TIFF Bell Lightbox的艺术总监诺阿•科文（Noah Cowan）作为当年亚洲地区的电影节选片人清晰地回忆起这一幕。20年后，他将更具雄心的计划带回多伦多——回顾中国电影百年的展览“两岸三地百年电影光华”6月6日拉开帷幕。

活动首次集合中国电影资料馆、香港电影资料馆和中华台北电影资料馆，在两个月内，集中放映超过80部馆藏作品。从默片时代仅存的珍藏(《劳工之爱情》、《西厢记》)到经典大师级杰作(《小城之春》、《花样年华》)，从开创新纪元的新浪潮之作(《黄土地》、《投奔怒海》、《悲情城市》)到反哺好莱坞的功夫、黑帮及神怪类型片(《侠女》、《英雄本色》、《倩女幽魂》)，科文将80余部影片按制作时间顺序划分呈现，并邀请陈凯歌、谢飞、成龙、施南生、杜琪峰等嘉宾开谈，从中追溯三地电影之间的共同文化和历史渊源。

片单从整体来看，并无多少意外之选。“我希望选择最具代表性的及可能被忽略的重要作品，希望让多伦多观众知道当谈论中国电影时，最重要的作品都有哪些。” 科文对于片目的选择这样解释，“一些影片的保存和修复状况，放映版权等问题也会影响最终的选择。同时也有些人为的条件设定，比如同一个导

虽然，梅尔•博赫纳（Mel Bochner）的作品主要探讨了色彩和语言之间的关系，但他七十年代的早期作品则将小石头集合在一起，动摇了雕塑的传统和纪念碑特性。Bochner在此讨论了他运用不起眼的材料创作新的价值体系。他目前的展览“主张与过程：雕塑理论”“Proposition and Process: A Theory of Sculpture (1968-1973),”）在纽约Peter Freeman举办，直到7月12日，这也是迄今为止他最大的雕塑回顾展。

除却一切，一件雕塑就是一件世俗之物，出现在我们共享的空间里。之所以使用鹅卵石，是因为它们存在于完全三维的物体和尘埃之间。从本质上讲，鹅卵石是无价的，很容易被取代，是一种无中介的材料。

第二个必须符合的条件是某些事物可以被计算成雕塑。一些人为的介入必须产生，其中包括一个目的，一个决定，或一个指令。人类创造顺序的最古老的方式之一就是通过计算，在拉丁语中，计算这个单词是calculus，直译就是“石头”，就如一种已经深深镌刻于我们语言中的思想。对我而言，关于计算的最重要的一点就是它其实什么都改变不了。

雕塑的第三方面是与手作有关。尽管这些东西里没有一个经过了雕刻，铸模，挖孔，焊接，粘合，甚至重组，但数字五和十的应用意味着手的存在。（拉丁语手指的意思是‘数’的意思。）

这个装置背后的组织法则是与螺旋有关；这些作品按照风的逆

喜马拉雅美术馆的《意象》展览，不少人逗留在2012年“广州三年展”上展映过的《东极青浜》跟前：三个宽屏同时播映，视觉元素清丽逼人，叙事节奏极缓。而这类影片，一般只能“寄居”于当代艺术的展厅和美术馆展厅的“5分钟观看”场所里。高世强的这类创作，被划归为Video Art，但高本人认为，这类命名方式未必非常妥贴，但“只要有喜欢看的观众，我们就有愿望寻找一个更加合适的渠道或创造新的展示平台。”

《东极青浜》得来偶然。肇始是源于一次政治献礼，我就去寻找“碧海蓝天”。正是出于避开黄泥浆一样的海水，我远赴舟山群岛的外海取景，也在青浜这里看到了30年经济大发展的另一面。就目前情况看，青浜被荒废的可能性最大，因为交通不便，但岛民都渴望被开发。

片中的那些剩下不多的岛民，与坚硬的岛礁互为一体。片中，有瓷器从空中掉落，这一镜内蒙太奇，可以看作是一个隐喻：瓷器，另一个失落的中国。但是老人们神情岿然，波澜不起——凝滞的时间和生活怎么会被眼前的小小变故惊扰？

我在拍摄中的演员的运用和演技的需求可能与一般的影视创作不同。《青浜》里，两个演员是我的学生，没有受过任何表演训练。我要求他们尽量做到“零度表演”——在一遍遍的排练和重拍中，使他们麻木，由规定动作变成无意识地行动，从而忘掉表演，进入那种特定的生活，像罗伯特·布列松说的那样，“排干塘水好捉鱼”。演员所行的“表演”非“表演”，而是一种呈现——剧本、演员和我所要表达的东西需要不断调焦，直至“对焦”。三屏同播是一种空间的影像叙事方式，与传统的线性或单屏非线性叙事不同，信息和感受纷涌在观众面前；也不同于装置的共时呈现，它会在时间之中徐徐展开，承载与容量却要远远大于单屏。

SHIMURAbros（志村姐弟）是一个日本姐弟艺术家组合，此次成都A4当代艺术中心邀请他们参加其“国际艺术家驻留计划”。在驻留工作的两个月期间，SHIMURAbros创作了一件大约半个小时的影像作品《弗洛伦斯•劳伦斯，你看到了什么？》。影片中杨宇扮演的搜查官正在调查被誉为“第一位电影明星”的弗洛伦斯•劳伦斯的丑闻是否属实。作品在A4当代艺术中心的展出时间从5月26日一直持续至6月26日。

在我们来成都之前，从日本图书馆的资料里知道了弗洛伦斯•劳伦斯（Florence Lawrence），这是第一个以真名闻名的好莱坞影星，在她之前电影最初的演员都是以如“粉红女郎”之类的代号闻名，而劳伦斯之所以闻名正是由于其影片公司特别制造了她本人街头死亡的事件，引起了很多人的关注。当人们纷纷疑惑并感叹其死讯，她却再次出现在公众面前。劳伦斯因为这个虚假新闻而获得了更多的关注，事件本身却因为时间的累积变得更加神秘。

成都迷雾的状态让我们联想到这个神秘的女明星。我们于是在人民公园访问了很多成都市民，问他们最喜欢的明星是谁，他们的回答都是张国荣、迈克尔•杰克逊等耳熟能详的人物，恰好这些明星都曾经有过炒作或各种类型的传闻，我们觉得这个事情很有意思，就萌生了想要创作这个作品的想法，于是就拍摄了这个影片，让一些非专业的演员参与其中，一个主演来扮演搜查官审问12个嫌疑犯，这些嫌疑犯的名字正是如张国荣、迈克尔•杰克逊等明星，演员要把自己当作这些明星来回答问题。“你知道弗洛伦斯•劳伦斯这个人吗？上一个星期天你在做什么？你能回忆起你在放假的时候一般在做什么？昨晚做梦了么？”这些心理测试一类的问题，嫌疑犯的回答可能是撒谎，也可能是他们真实的经历。

很多人觉得，史蒂文•斯皮尔伯格为首的评审团做了一件正确的事情——或者说，相当恰当的事——那就是将金棕榈奖颁发给女同性恋题材影片《阿黛尔的生活》（La vie d'Adèle） 的导演阿布戴-柯西胥（ Abdel Kechiche）。斯皮尔伯格在周日的颁奖典礼上声援法国“文化例外”政策（cultural exception），表现出他对法国当下事件的敏感度，将戛纳最高奖项颁发给了柯西胥和两位主演阿黛尔·艾克萨勒霍布洛斯(Adèle Exarchopoulos)和蕾雅·赛杜(Léa Seydoux)。而此时另一场大型反同性恋示威游行在巴黎全面展开，该示威活动已经持续了一个月，成千上万的极端保守主义者以及宗教极端分子聚集起来反对近期通过的同性恋婚姻合法化法案。

这个金棕榈奖具有相当的象征分量，这个奖项的颁发也获得了认可。柯西胥的关键支持者众多，尤其是在法国，即使是这部电影的反对者也承认本片对两个年轻女演员来说是绝妙的展示：相对并不为人熟知埃克萨丘普罗斯在戏中扮演正在寻找自我性取向的高中生，愈发成熟的赛杜则扮演为女孩开启色欲欢愉和引导其走向成人世界的波西米亚画家。但是作为一个被介绍入伙的同性恋者和成年的讲述者，这部电影已经让人熟悉到有些多余，而且柯西胥对自然主义相当固执，夸张的场景和过多的特写镜头很大程度上影响了活力、幽默以及惊喜的可能性。细致而拖沓的性爱场景，成为电影节期间的话题，我计时发现最长的长达7分钟，虽然有些人将它算为20分钟，正如这部电影所期待的，它获得了狂热的、保守的赞美，胜过一些女性主义关于男性凝视的专题研究。柯西胥在采访中说道在拍摄埃克萨丘普罗斯时带她去吃午饭被她吃柠檬馅饼的样子震惊了，但这点却并没有使自己拍摄电影的理由站得住脚，这部电影的反对者阵营也从电影的漫画原作者尤莉•马罗（Julie

从六月十日艺术无极限的VIP开幕就可以看出，今年的巴塞尔算得上是规模最大的一届。周一下午艺术无极限和设计/迈阿密巴塞尔预展中，人们汇集到赫尔措格和德梅隆新设计的会议大厅Messe里，大厅对防御风暴天气起了很好的作用，这里有一个铝制的球状顶棚，还有一个眼儿对着天空。沃霍尔博物馆馆长埃里克•辛纳(Eric Shiner)说：“我们将其称为空炮眼。”这并非玩笑，而是一个很准确的形象，是对接下来的艺术体验的一个精妙的比喻。

在第二大厅里，说起展览，艺术无极限的总监吉亚尼•杰泽（Gianni Jetzer）说：“这就像一次没有离开地面的旅行。”在这个厅里，他布置了七十九位艺术家的大作。皮埃尔•于热（Pierre Huyghe）, 达拉•弗里德里希（Dara Friedman），和Tunga的影片脱颖而出，尤其是约翰•格里蒙普莱（Johan Grimonprez）的反战纪录片。不过，这里有西恩•兰德斯（Sean Landers）在毛呢上涂抹的三十英尺长的鲸鱼，麦特•穆里坎（Matt Mullican）七十二英尺长的黄色汽车涂鸦，麦特•康纳斯（Matt Connors）六米高的斜墙，西斯特•盖茨（Theaster Gates）巨大的焦油屋顶。再加上一些建筑环境类的作品，比如乔纳•弗里曼（Jonah Freeman） 和贾斯汀•罗伊（Justin Lowe）的迷宫，彼奥特•乌兰斯基（Piotr

当代政治艺术在这三十多年来的发展与变化中，越来越不只是当代艺术潮流中的一种类别，随着双年展和主题展以参与、互动、知识生产、文化生产为名的策划和讨论，逐渐地变成艺术表达中几近“时代精神”的徵候。一方面似乎在政治性的意识开发上是有所成效的，但另一方面不可讳言的是，“政治”或“政治性”也以着各种方式商品化、形式化。

这个问题对于亚洲、南美与中东的当代艺术家而言显得更为复杂，因为全球化的艺术机制不仅开发出许多需要国际支持的区域政治，也让这些文化权力较为弱势的艺术家有机会受到青睐；但同时间“他人之痛苦”的可见性常常在国际展览中变成为一场场艺术“飨宴”，并以表扬各地的文化代理人和艺术家作为补偿。明显地，朗西埃前后以“感性分享”和“获解放观众”为主轴讨论通过美学而启动的解放，无法面对上述政治艺术（或说批判性艺术）层面的挑战。

相对于这种灵活而无坚持的当代体制，我们目前能够期待的可能不是策展人，而较是艺术家的作为，以及学术对此的严肃思考。2011年威尼斯双年展台湾馆代表艺术家苏育贤，这几年不断与各种涉及民间生活或习俗相关的社会底层劳动者进行访调及合作；今年四月他于台北耿画廊推出名为“花山墙”的个展，或许可以说是陈界仁、姚瑞中之后，一个异类的政治艺术参照。参加威尼斯双年展之后，苏育贤没有继续待在对他创作算是友善也有所期待的“台北”，而是在以色列的驻村和展览之后，回到隔绝当代艺术的乡镇环境中。