集群艺术奖"系列访谈之二：以伊斯坦布尔为创作基地的艺术小组Ha Za Vu Zu善于以即兴与机智的方式表达自己的政治主张与艺术立场，我们特此邀请他们来畅谈如何以小组的模式进行创作以及对于当下艺术系统的看法。

我们的工作方式相当灵活自由，场地、人员、时间都会因为创作项目的变化而变化。艺术小组中的成员不会拘泥于团体身份，也会以独立进行艺术创作，但是在艺术小组的状态下他们会一起推进项目。

首先某位成员提议，讨论和创作由此展开。内部力量的平衡与调和是我们时常需要面对的，因此非常复杂，有时这还牵扯到组织中的等级制度。每个项目我们都有一个领队，领队由项目内容决定。作品的最终形态虽然由讨论决定，但是整个过程民主的方式不占主导，我们会共同协商最终达成某种一致，虽然会有成员并不认同，但是也不会完全反对。因此，协商探讨成为我们大部分创作的来源。

独立艺术家的身份有时不能满足我们的创作需求，讨论和交流对我们来说很重要。小组创作能给我们提供不同的东西，虽然独立工作时更轻松，但是共同创作时的艰难也给了我们乐趣。我们在一起创作时不完全为了艺术，而是为了发现一种交流模式，小组并不是策略。我们不是为美术馆或者画廊进行共同创作，而是为我们自己。以我们在斯德哥尔摩为期一年的项目为例，我们选择了一个空间作为工作室，定期举办一些活动，但是并不展出我们自己的作品，而是邀请自己的朋友一起在我们的空间中进行创作，而这些人不一定是艺术家。我们也会制作音乐、举办活动，所以你可以从中看到我们不同于在美术馆与画廊中展现出的面貌。

现任西九龙M+高级策展人的皮力在威尼斯双年展开幕期间透过微博持续“吐槽”，针对本次双年展的策展理念以及各个国家馆的具体问题提出了自己批评，我们特此邀请皮力将他的想法加以明晰与总结。

威尼斯双年展我到现场看过两次，另一次是2001年哈洛德•塞曼（Harald Szeemann）策划的第49届威尼斯双年展，主题为“人类的平台”（The Plateau of Mankind）。那次展览让我震撼。即使如此，我仍然不准备说这次双年展没有那次好，因为“今不如昨”是双年展评论中最廉价的一种。

就观展体验而言，今年的威尼斯双年展的确实现了图像生产动机下各种界限的消融。漫步其中，它甚至不像一个双年展。为了消融这个界限，Massimilliano採取了非常系统的博物馆陈列方法，以致于展览好似一个博物馆展览，而不是双年展，更准确地说是一个人类学博物馆的展览。但我认为这一雄心勃勃的理念的动机还是应承了启蒙以来的早期现代主义观点。如果从历史角度看，似乎每个世纪的头二十年这种东西都会来一次。不过对我们来说，这种雄心其实隐藏着殖民主义或甚至欧洲中心的潜台词。我们说到的殖民从广义上看还并非是政治地缘的上概念，同时也还包括不同文化层次之间弱肉强食。虽然是取消了高级和原始图像图像之间的界限，但是其实却是高级对原始一次伪善的掠夺。这种掠夺如此粗鲁，以至于我们无法将其归结为后殖民。本次展览的亮点是涌现了一批"民间艺术家"（非职业艺术家，outsider

公元1941年，二次大战交战正酣。这一年，布莱希特从欧洲大陆启程经苏联赴美；10月，饱受战火的中国陪都重庆，＂雾季公演＂开始，曹禺、老舍、郭沫若等戏剧家在在这里再次进入了他们创作的又一个繁盛时期。与满是疮痍的中国与欧洲大陆相比，在遥远的美洲，方才参战的美国似乎是一个文化生活的＂乌托邦＂。戏剧舞台上，百老汇的演出依然缤纷，尤金•奥尼尔等剧作家早已为剧场奠定了深厚的文学传统；欧文•肖、丽莲•海尔曼、阿瑟•米勒、田纳西•威廉斯从不同侧面书写着戏剧人生。世界各地的艺术家纷纷涌向美国，不同的艺术观念相互碰撞。＂戏剧是什么＂这个古老命题（或者永恒的命题）再次充满了多种可能。

就在这一年，罗伯特•爱德蒙•琼斯出版了他的论著《戏剧性的想象力》，这本书似乎是对他几十年舞台艺术生涯的回溯，也是他非常“个人化”的艺术笔记。这本薄薄的小册子中所阐述的戏剧观念，其影响力几乎辐射了此后的一个世纪。

罗伯特•爱德蒙•琼斯，著名舞台设计师，出生于1887年。他为当时的美国戏剧引入了全新的舞台设计理念，第一次将舞美、灯光与导表演融为一体。这在当时是一种全新的戏剧观念。舞蹈大师玛莎•格兰姆将他称作＂极富心灵洞察力的设计家＂。他的这本小册子深入浅出、语言丰富优美，影响了无数戏剧后进，直到今天。作者将这本书分为八个部分：新的戏剧，剧场艺术，剧场古今，给设计新鲜人，关于剧场服装的思维，光与影，新的企望，幕落之后----分别论述了影像与舞台、各创作部门与舞台、剧场流变、设计的内在与剧本的内在、设计者的人文精神、灯光与照明与剧场的特质。

第一杯贝里尼酒还未奉上之时，今年的威尼斯双年展就以一场宿醉开幕了。一个坐满了室内音乐演奏家的冰岛游艇，成为拉格纳•基亚坦松（Ragnar Kjartansson）的《宿醉》（S.S. Hangover）之地。“当我初次看见这艘船时，感觉就像是一个舞美师设计的，就好像是所有我想要的船的私生子。”艺术家咯咯笑着。我们站在军械库外边的堤岸处，开启了作品的巡游之旅。周二早10点，我兴致高昂地在此停留，内心盼望着今年的双年展方方面面都能弄出点内容来，还好，没有失望。

今年，威尼斯也许失去了它的查尔斯•雷，但双年展本身还是有一些积极的更新的。首先是周二媒体有序预览的介绍，这说明在绿园城堡会相对平静一些，队伍会比较守规矩，艺术家可以放下心来，而且在每个折叠桌上还能拿到手提大包。

在中央馆前面的人群中看见画商亚历山大•赫特林（Alexander Hertling）和艺术家尼尔•贝鲁法（Neil Beloufa），我还是小吃一惊的。听到一些不靠谱的天气传闻后，我们当中的一些人穿着简陋的记者服（以应对天气之变）出门了，这样的穿着跟一些精心打扮的画商格格不入。“我以为今天只是给媒体开放呢？”“不，还有艺术家，” 赫特林纠正道，马里奥•泰斯提诺（Mario Testino）坐船经过，在入口处亲了一个收藏家的双颊。

一切皆有可能，这正是今年新博物馆的马西米利亚诺•吉奥尼（Massimiliano

上海K11购物艺术中心B3层看似位处消费场所之深腹，但它的触角蔓延得很长，地铁站内外的灯箱也会从路边跳出来，指给你一条通向那非白非黑之“盒子”的路径。本次展览集结了多达28位艺术家/团体，这数量或许可以照顾行到此地的看客、过客、游客、艺术欣赏客。“真实、美、自由和金钱——社群媒体兴起后的艺术”展览自2013年5月25持续至7月28日。

我一直觉得商业空间和艺术空间在本质上并无不同，尤其是在中国，艺术系统的神圣化和经典性根本还没有完成整个的建构过程。所以此时此刻，艺术能让人们期待的无非是一种顺其自然的惯性：观者没有准备遭遇艺术，只是事件而已。但如果艺术可以在日常生活中自然、自由地遭遇和出入，或许会更符合他们的日常生活和习惯。而K11可以是这样一个呈现场所，它有公共特质，但同时它又是一个收藏当代艺术的机构，背后有K11 Art Foundation，这一收藏终端有着对全球文化的独特认识。

此次“真实、美、自由和金钱”的展览结构和层次比较多元，且主题是有延续性和关联性的。比如颜磊的《冰山》（

法国哲学家雅克•朗西埃于5月6日抵达浦东机场，开始了他为期两周的中国之旅。从在1968年五月风暴中与导师阿尔都塞决裂的年轻“毛主义者”到如今以其独特的政治－美学理论而备受当代艺术界追捧的“异端哲学家”，朗西埃四十多年来的知识轨迹横跨了历史、社会学、电影、政治、文学、美学等多个领域。至于中国，除了学生时代对文化大革命的想象与投射，似乎从未成为过他特别关注或论述的对象。

这次朗西埃的中国之行能够实现完全有赖于另一位本土“异端哲学家”陆兴华。在同济大学欧洲文化研究院担任副教授的陆兴华在现实生活中勇于跨界，教学之余还在老家嘉兴经营一家服装店，自任老板。服装店生意不错，帮陆老师赚到了一份可独立支配的学术经费。这次他就不仅写信邀请朗西埃来华，还自掏腰包承担了部分费用。“我觉得这样很好，自己出钱，少受限制。”陆兴华底气十足。

当然，仅靠他一人之力远远不够，杭州、北京、重庆、上海四站的各主办机构都对此次活动给予了大力支持。同时，由于缺少总体统筹和协调，导致四座城市的活动就像四座城市的饭菜，除了吃饭的人不变，口味风格相去甚远。

杭州站学术气氛最浓。国美跨媒体学院的学生们在“夜读”展览现场的小型讨论会上表现出了极高的学养，从布朗肖到福楼拜，再到Nicolas

在威尼斯双年展开幕前夕，我们特此邀请威尼斯双年展中国国家馆策展人王春辰，以及尤伦斯当代艺术中心On|Off展策展人孙冬冬，就策展问题以及当代中国的艺术制度建设畅所欲言，力求促成对某些重要问题达成建设性共识。

孙冬冬：大家都在谈差别，其实我们可以谈相似形成。就我个人来看，像On|Off这个展览和威尼斯国家馆其实有某种程度的“相似性”。相似性体现在它们都是近乎于“定制”的展览，虽然可能威尼斯双年展的中国馆还是需要发一个方案的征集，有兴趣的策展人去投稿，实际上这个展览是一个理性的展览，都在那儿，不管是不是王老师做，也有别人做，但是它总是有那么一个展览在那儿。所以已经变成了一个“展览制度”。

On|Off这个展览不是制度，但它是一个更加直接的邀请：田霏宇去了尤伦斯，然后邀请我和鲍栋做这个展览，但有一点很明确，就是他想做一个关于年轻人的展览，他已经限定了一个范围，这是尤伦斯当代艺术中心定的一个范围，所以都是有限制地在做。

我想问一下王老师：国家馆的意义，或者说政府把它起到的推广文化形象的目的放在第一位，那么，您在面对这种限定时，作为策展人是如何工作的？

王春辰：征集方案是中国的特殊情况，别的国家肯定不会这样，有的国家就是指定，比如国家小就那么几个人，会由一个专家委员会来指定。中国的特殊情况毕竟是文化部主持，下面的公司负责执行。那个公告我也看了一下，首先来讲，我看后觉得这个征稿挺好，它并没有直接说要表现国家的意志。在这种情况下我更想从艺术本身、从思考艺术的角度去思考：威尼斯双年展的中国馆在这一届应该是一个什么样的形态？

沿袭纽约市现代美术馆(MoMA)电影部始于二战前的国际主义视野以及纪录电影传统, 一九九七年中国当代纪录电影作品以“后广场第六代录像作者”身份首次在美国公开亮相。时值吴文光应亚洲文化协会(Asian Cultural Council)邀请在纽约访学,评论兼策展人Bérénice Reynaud促成中国当代纪录片在MoMA的首次展映。而后,在二零零一年起始于纽约大学电影学系的“真实中国(Reel China)”双年展在在纽约提供了更加丰富、开阔且持续的有关影像记录当代中国的集体观看机会,该影展自2006年起由纽大电影学系张真教授及宗教及媒介研究中心主任司徒安(Angela Zito)联合策展。时隔多年, 新纪录片的新鲜度已被“独立”二字取代, 消减类型本身连带的宏大叙事。结合本地以及海外电影发行资源以及日趋丰富的学术研究成果, 电影部助理策展Sally Berger联合李启万(Kevin B.Lee, 独立策展人/Dgenerate电影公司主管选片及教育项目, 副主席)呈现囊括自一九八八年以来中国当代独立纪录片实践在四分之一世纪内的历史演化, 标题作“中国现实/纪录视野” (Chinese Realities/Documentary Vision)。

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贯穿整个五月的影展以八五后作者邹雪平的《吃饱的村子》作头阵。 该片出自北京吴文光发起的草场地工作站

就在第一届艺术巴塞尔香港开幕前的几天里，因为一只鸭子，这里成为了世界各地媒体的头条：香港艺术周的宣传工具——维多利亚港的大橡皮鸭不知怎么漏气了。在社交媒体上，鸭子被说成是禽流感的牺牲品。丹麦艺术家弗洛伦泰因•霍夫曼（Florentijn Hofman）将他的不幸之作起名为《传播欢乐到全球》（Spreading Joy Around the World），其实，当这只鸭子上周二即博览会私人预览前一天恢复了元气之后，整座城市又弥漫在欢乐当中。

那天晚上，很多从外边过来的人都来到了西九龙的滨海长廊，这里是视觉文化博物馆M+的未来所在地。M+ 的进行项目“充气！”展（Inflation!），共展出七个奇特巨大的充气雕塑，既有曹斐的《珠玉满堂》又有贾若梅•戴勒（Jeremy Deller）的《占据圣地》（Sacrilege）。在这里，我第一次看到五个女人留着Skrillex的发型（剃掉头一侧的部分，另一侧是长发），这也许说明艺术巴塞尔迈阿密的人群在向香港开过来。M+的高级策展人皮力坏笑着，在我的T恤上贴了一个印有保罗•麦卡锡（Paul McCarthy）的大便装置图案的标签。收藏家乌利希克在和M+的执行馆长拉斯•奈特夫（Lars Nittve）以及策展人托比亚斯•伯格（Tobias Berger）一起聊政治。人群挤在很小的阴凉处，太阳直射下来，大家扇着风。 “不行，太热了，”伯格拒绝了我

程然的个展“最后一代”正在麦勒画廊展出，通过多种媒介的交叉与联合在场，艺术家创造出自己独特且精致的个体宇宙。我们特此邀请程然针对他的艺术创作方法、对不同媒介的理解以及意图实现的展览状态进行深入的解析。

“最后一代”的方案在两年前确定，当时的想法是写一本小说，但小说中的部分段落或者章节是不存在的，而是作为一个录像，装置，或者一首歌。但随着想法的不断推进，最终呈现的展览和最初的想法已经差了很远，我并不觉得这是一件坏事，这种不可预测的结果就像赌博一样，会成为动力直到最后，而在展览上所有的作品也都没有具体的方案、草图或者剧本，而都只是在到处游荡的日子中的有感而发。

比如平面作品《信》所呈现的由大量废弃的账单，车票，糖纸等所构成的日复一日的重复和偶尔的闪亮，或者是摄影《长日将烬》拍摄的空无一物的地平线，当时我在冰岛空无一物的旷野中开着车狂奔，黑暗的天空中只有一丝太阳的余光，看起来像是Lucio Fontana的画作。

这次展览使用了麦勒画廊全部的三个展厅，对我而言是一个特别大的挑战，我希望改变整个空间的功能，通过作品本身以及展厅中的细节，如对墙面颜色的选择和墙角白色线条去共同呈现一个展厅的关系，营造一个严肃的场所，这对于整个展览很重要。我没有意图去展现一个针对所谓艺术史的观点，而是仅仅从本能中去寻找一种方式，一个布满诱饵的空间，在观众步入的时候能放慢脚步。

文学的元素经常会被我改编

每年北京的初夏都会飘着香港和巴塞尔的味道，这个月初的“艺术北京”据说行情看好，家家都多卖了三五张作品，于是人们比往年更加期盼着香港和巴塞尔的到来。但今年，在对于博览会这种艺术名利场的热情中，又加上了一丝对威尼斯的鄙夷：那么多人都扎堆去了，那不是和798一样了吗。似乎将要蜂拥而去的中国人是超发的货币，已经使威尼斯这块金字贬值了。

这个博览会和双年展的季节，让人不禁想起他们说好的画廊老板一定要有两种艺术家：参加博览会的和参加双年展的。对于香格纳的劳伦斯来说，石青肯定是参加双年展的艺术家了；石青自己也明白，像“控制气候的剧场”这种需要解释十分钟才能让一般人弄明白的展览主题，看样子是不准备去讨好国内市场的。再加上正式的展览作品——如果我们还能在这里使用“展览”与“作品”这些概念的话——都分布在草场地各大犄角旮旯，画廊里有一张地图供观众按图索骥。画廊展厅里的东西都据说是临时兴起的模型方案，或者下一个展览的方案模型，连大部分专业观众都觉得不太好理解。有资深媒体人就觉得那只是一堆素材，也有国际知名艺术家坦白说没看懂，当然更多的人只是逛了逛展厅，而根本没有完整按地图走一遍草场地，除了勤奋的撰稿人和文朝。

饶有趣味的是这个展览到处都和草场地联系在一起，除了户外作品的分布，展厅中的作品也是以草场地社会结构为基础的空间想像，比如把草场地变成一个巨大的半圆剧场，土著居民生活在观众席，外来的艺术家生活

“充气！”（ Inflation!）是对M+进行项目的继续，这个项目去年由M+发起，这家视觉文化博物馆计划2017年开放。本场展览展出了七个来自本地和国际的艺术家的充气雕塑，场地位于西九龙文化区之端，本地观众数目之多前所未有。展览策展人托比亚斯•伯格（Tobias Berger）, 讲述了充气的概念和香港艺术意识的转变。“充气！”将持续到6月9日。

我从未想过自己会策划一个单媒介的展览。媒介的特殊性是受一定的条件启发的；我们想同时做一些临时性的，雕塑的，可见的，又具有挑战性的东西。人们可以说，所有的作品都是在可充气的想法下完成的，但是每个艺术家采取的手法是各异的。刘家琨 《随风》（With the Wind，2009）的创作手法与贾若梅•戴勒（Jeremy Deller）在《亵渎》（Sacrilege，2012）中运用的很不同，后者强烈地参照了跳动的城堡。但是这个展览并非是对充气雕塑历史的研究，关注更多的是这个将建立博物馆的新空间。

这次展览的场地是未来博物馆和周围的公园的交汇处。M+不久后将负责西九龙文化区的公共艺术。对我们而言，要深入研究公共雕塑的想法是很重要的，当雕塑被安置在自然的环境中，去探讨它的限制因素。做公共雕塑，就是为了没有准备的邂逅，人们经常在某些地方如广场等地撞见它们。但是“公共雕塑”这个词从常规意义上而言没必要。如今，由于交通的原因，这里的场地并不容易到达，和城市的设施脱节。这么说来，“充气！”就是一个非常受限的展览。任何想去看这个展览的人都要事先计划好才去能去看。