高磊2006年毕业于中央美术学院数码媒体专业，其目前在空白空间的新个展“载体”展出了艺术家最新的绘画以及装置作品。高磊在展览中分享了其创作中关于被控制、如何制造临界点、能量储存与释放、物质的进化以及神秘性的一些想法和体会，让我们看到他从摄影作品到绘画装置再到大型装置这种转变的原因以及前后作品之中暗含的联系。艺术家试图制造一些日常物的组合体来存储自身能量并以此激活这个世界的原始复杂性与神秘性。展览将持续到11月17日。

我的作品其实很冷，不是每个人都有很想进入的感觉，观者可能会以一种监控者的视角来观看这些作品。“载体”这个展览可能你也会感到一种被控制的感觉，我一直对这种东西很感兴趣，从小时候去澡堂要把衣服锁在一个小柜子里开始。

从小我就似乎有一种对标准化的抵制情绪，后来在作品中我却恰恰使用了很多标准来做元素，通过这种形式、借助这个场，可以把我压抑不稳定的能量释放出去，所以它会显得非常工业、非常标准，但其实你是要用这种“标准”来反“标准”。生存在这个系统里，我一直有一种紧张、焦虑和不安全感，从我上小学开始就有。从小受的教育让我觉得对人自身非常不健康，觉得很压抑，所以初中毕业时实在受不了就考了美院附中。刚开始是我理想中的状态，但时间一长又觉得不行。因为绘画教学的方式全是契斯恰柯夫那套体系下来的东西，永远都是有标准的让你感觉很压抑。这种标准化让我极其厌恶，最后这种压抑感让我觉得如果继续上美院就不想继续画画了，所以我就选了美院当时一个最新的专业“数码媒体”。在“数码媒体”时间长了也不行，它和教绘画的那种模式是一样的，因为它们永远都有标准。如果这个系统不变，到哪都会面对一样的问题。我想打破这个标准，反抗这个系统对个体的塑造。

MoMA的影展““Roddy Bogawa：如果电影有气味”（“Roddy Bogawa: If Films Could Smell”）回顾了了这位日裔美国艺术家二十五年的创作生涯。他出生于1962年，在洛杉矶长大，曾经是个朋克青年，后成为电影人，创作了大量的影片，主题各异，既有冲突的家庭故事（1991年的Some Divine Wind）又有极致的刻画自我的作品（2003年的Talking Shit About Myself）。影展时间为9月18日到23日。

这场展览的题目有好几处来源，一个是Clash的歌曲《如果音乐能说话》，另一个灵感来自普鲁斯特，他的文章里认为，气味能唤起回忆。所以我就想如果电影能有气味，该是什么样子的呢。从本质上讲，它们确实有气味。拿到一卷胶片后，放到鼻子下闻闻，真的有种原初的味道，一点都不象硬盘。技术如今正在改变一切，包括记忆在内。

Joey Ramone去世后，我带着照相机去了CBGB, 去纪录他记忆中的过往。当开始拍摄某人的手写信札时，过去的尿液，血，呕吐物的气味刺入我的鼻子，我忍不住啜泣。我知道我可以嗅到那种的电影，想知道自己是否极激起其他人的情感。

我的电影里有很多风景。在那部影片《我出生了，但…》中，我决定拍摄青少年时代去看过朋克乐队演出的俱乐部。我抓住能抓住的一切，其中有一个还在运作，一个petco, 有一个已经废弃。我并没有走进去，

19世纪以来，出现了对于历史发展模式的自觉， 其中，代表人物就是德国客观唯心主义哲学家黑格尔。当我们面对不同历史时间段和不同区域的人类活动、事件的时候仿佛面对着浩瀚的宇宙星空而不知所措，历史仿佛一团迷雾，而个体的精力和时间又是有限的，我们只有在某根线索的引导下才能进入其中，黑格尔所关注的就是如何将这些事物以一种宏大叙述的方式按照一定的精神线索排列起来，并试图证明这些都是一个不动的推动者，即“绝对精神”在不同阶段的显现。在他的体系中，艺术及一切形态也不例外，美被他视为理念的感性显现。在黑格尔看来，因为人们要了解关于自身、关于终极现实的知识，艺术就出现了。艺术是一种工具，作为一个民族，当我们的意识变得最为敏锐时，我们就不要这个工具了。 他的这种绝对精神与奥地利艺术史家李格尔的“艺术意志”， 有“血缘上的直接联系”。 据此，他首先将艺术史作为一个哲学命题提了出来。李格尔的艺术史模式属于形式主义阵营，在《后期罗马的工艺美术》一书中，他认为，从触觉向视觉的转变实际上是两种风格之间的变迁和转变，这种转变是有目的的“艺术意志”的结果。希尔德布兰德、费德勒、沃尔夫林，直至罗杰•弗莱的方法都可以被笼统地归入形式主义这个大的范畴之内。形式主义诉诸视觉感知，“视知觉与其他知觉相比更能孕育比喻，它不仅关乎心理与思考行为，而且在柏拉图、亚里士多德的古希腊思想传统中，视觉就与感性认知有关，也与‘理论’知识有关”。

上海艺术家殷漪同其妻舞蹈编导刘亚囡在2011年创立了BM Space这一艺术机构。在独立创作之余，他也积极投身于与实验音乐、声音艺术相关的策展实践。 今年5月他们在朱家角组织的“合声”音乐节中，8位艺术家在古镇的河岸、戏台进行3天的现场声音表演，让公众在轻松的状态中获得新的艺术体验。他向我们介绍了刚刚结束的与香港的杨嘉辉（Samson Young）共同发起的声音表演交流项目“Sonic Transmission–声音传输”，以及紧接其后的“声闻：亚洲实验音乐呈现”（SAVAKA: asia experimental music currents）。

“声音传输”是从去年5月开始的，我们送六个艺术家去香港艺术中心演出，作为Socnic Anchor 这个长期的系列演出的一个部分；香港那边是从去年9月开始送六位艺术家来上海的外滩美术馆的艺术夜生活表演，整个交流项目持续了一年多。

从我们的角度来说，第一个是出发点是：在上海，声音艺术家、实验音乐家演出的机会比较少，现在是自发组织的活动比较多。第二个是他们面对的是哪些观众？我当时觉得如果这些艺术家可以去香港面对那边的观众，跟当地的实验音乐的环境会有所交流。毕竟项目只是一个作为事件来发生，做一场演出并不难，重要的是它与本地的音乐生态之间有什么样的相互影响。 项目实施的过程是比较顺利的，我们找的艺术家也都比较成熟，可以代表上海实验音乐的一

纤维艺术不论是从它的材料、工艺还是表现形式上，与纺织品设计都有着共同的渊源关系，在其发展中许多方面又是彼此交错、相互影响的。我们给纤维艺术的概念是指，使用天然纤维、人造纤维、有机合成纤维及织成品、柔性现成品，通过编、织、结、缠、绣、扎、印、染和缝纫等技法构成的艺术作品。

纤维艺术与其它艺术门类的界分是以材料为出发点的。由于纤维材料与人类与身具来的关联，使得她具有一种日常的、温暖的、亲切的力量，在其不断地开拓之中，始终维系着人类与文化与生活状态的思考。因而使得她成为一种既可以切近社会历史，从多个层面和角度来审视社会，又可以从社会变革的母体中来激活艺术的创新与变革的具有独特表现语言和多样展示形态的艺术门类。

织物的编织从一种传统的手工艺上升到艺术门类走过了漫长的历程，她一方面传承织物的属性与技法，另一方面又开拓着新的可能。纤维艺术起源于西方古老的壁毯艺术，追溯她的历史，其具有里程碑式的作品是1375年的《启示录》，她是一件以宗教为题材的壁挂作品，图案来自圣经上的插图，它的功绩在于用材料和编织的语言，将简单的勾线式图案表达得丰富而又具有浓郁的装饰感，使编织艺术自身表现语言的开拓达到了鼎盛期，并由此发展出编织艺术独特的艺术魅力，为欧洲的壁挂艺术奠定了坚实的基础。《启示录》的创作，使欧洲壁挂艺术进入了繁荣和成熟期。作为当时以教会为主导的欧洲社会，以圣经故事和历史故事为主要题材的壁挂艺术，直到17世纪前它在某种程度上在欧洲社会的地位高于绘画和雕塑。

旅居巴黎三十年、已年过六旬的王克平在展览前的座谈会上“吐苦水”，在家乡北京的第一个个展对他来说显得有些姗姗来迟：“尤伦斯前两任馆长都是法国的，也知道这么好的艺术家，为什么没人邀请我回来？”对于这个半开玩笑、半兴师问罪的问题，一旁的田霏宇只能笑而不语——也许作为美国人，对于法国人的“内部事务”不便妄加评论。是啊，为什么呢？展厅里王克平的作品静静的陈列着，没错，静静的，它们以一种与“当代”不相干的质朴姿态，静静的“打量”着观众；这几乎营造了有效反思艺术史的一刻，尤伦斯与“星星画会”的联接所能摊开的众多历史面相与个体纠葛，似乎都可在这种短兵相接式的遭遇中加以窥视与检醒。无论是王克平所强调的与材料的磨合，或者对“手感”的重视，以及其作品中所直接体现的古典的现代性强度，这些恍如隔世的艺术观点都直接、强硬的呈现在那里，仿佛使得展厅带有一种博物馆式的庄严气氛：展示就是要给予历史一种可视性，一种被重新发现并重新上工的场景。

王克平是圈子的边缘人，如今被邀请到尤伦斯做回顾，这本身就像一场边缘与主流、“过去”与“当代”之间联姻的悲喜剧；用王自己的话来说，他本以为自己的作品没有“重见天日”的机会了——这个颇有意味的用词既表达了庆幸之感，自我放逐之后归来的放达，同时也指向了对于业已成为“官方”艺术的当代艺术的不信任与“埋怨”。对于王来说，“当代”也许只是对注意力与资源的占据，是与时代迅疾同步的欲望，而非艺术本身，而“重见天日”，恰恰应该说成拨云见日、拨乱反正。然而现实可能故我，就好似即使很多王克平的艺术家朋友们纷纷到场祝贺，即使他们中不少人已是年逾花甲的艺术大家，但依然无法成为当天大家心目中的主角。

社会食堂（Social Kitchen）是京都的一个小型的社会和文化中心。2010年9月成立，这里曾发起了很多参与性的项目，与当地的团体互动，活动很多样，包括支持新艺术家，出售大米，参与的公民参加本地长官的竞选活动，提高对核能的意识，阅读与关系艺术有关的图书。在此，社会厨房的联合创办人Sakiko Sugawa谈论了这个项目的创办初衷以及其中的作品。

在Kissahanare项目取得成功后的五年，我们创办了社会食堂。前者是一个每周进行的项目，周一晚上在我京都的家举行，类似一个地下性质的咖啡，它致力于分享我们日常的经验，是一个社会项目，当我们觉得自己实现一定的目标之后---如发起全国各阶层的人---意识到要去处理面对更广泛的问题。社会食堂就是这样一个地方，人们将自己的想法带到桌上来，这与文化机构是不同的，因为在组织和策划项目以及参加项目的人们当中，并不存在一个固定的关系。结果也一直是非常具有灵活性的，也许是因为当一个项目开始时，一个人执行计划，其他的人仅仅表态支持而已吧。领导人是根据项目的不同进行变化。

由于在日本缺乏一定的公共领域，对此我们依然觉得非常烦恼，希望能有这样一个公众参与的氛围：人们聚集在一起，自由指出并谈论社会问题，从而产生争执行动。一些日本人认为“公共领域”是一个西方的概念，日本社会如果没有这种直接而冲突的态度，会变得更富裕。他们说日本文化以一种不同的方式将个体

在城里办公室看微博上的当代中国大概就是《天注定》这个样子，一个不管你关注的是谁都会看到的中国。想象着全体在电脑程序之下使用一种语言，操一颗心。很显然贾很忧虑，也自然不会去回避现实的这些状况。条件在变化，所以电影要有回应。这一次，他以及团队使用非常直接易懂的故事讲他听说的、不在场时发生的故事，尝试与当代社会讲和，寻一些出口。

四个故事似乎都是头条新闻。山西的一个匹夫打猎，有一把枪，乡里有个寡头煤老板。家在重庆的一个头戴公牛队线帽的匪徒骑着摩托为了路过山西而路过山西，然后回家给母亲过寿，再过年。重庆桑拿房有个姑娘做前台，被误认为是小姐，出了些事情。前台小姐的男友有妻室，男人到重庆和姑娘见面，临别在火车站分手，因为包里的水果刀没过安检，女的没能把男的送进站台。男人在广东有厂，制造业。厂里一个小工，做工的时候和人闲聊，对方工友不小心出了工伤。很多泄气的故事放在一起，四个故事都见了血，三个杀对方，一个杀自己。发生情节的部分还是在类似县城的地方，有一点土，一点洋气。国的界限清晰，拍到陆地的边境即海岸线，没有出国，小老板姓没这个选择。

人的迁徙是贾持续的主题。煤老板做飞机、张嘉译做动车、王宝强骑摩托。电影导演很难摆脱对于现代性的思考，特别当其肉身所在的实体世界面临持续的颠簸，个体迁徙的方式和位移的距离以加速度增长，人类的动物性变得那么的不重要。机器代替动物成为移动的工具，同时机器成为运输动

M50的香格纳画廊在九月刚完成完装修，迎来的第一个展览 “离合器”也兼有新空间展示的含义。展览由画廊的10多位艺术家的新旧两件作品组成。作品的并置很容易让人察觉到每一位艺术家对自身创作策略的调整。通过展览上作品的新旧对比，以此展开话题，我们特此邀请艺术家计文于与朱卫兵来解读自身创作的脉络。

M5间展示的含义。展览由画廊的10多位艺术家的新旧两件作品组成。作品的并置很容易让人察觉到每一位艺术家对自身创作策略的调整。通过展览上作品的新旧对比，以此展开话题，我们特此邀请艺术家计文于与朱卫兵来解读自身创作的脉络。

《我们的生活比蜜甜——你也能发财》原来的作品不是这样的，是特别早的画。因为参加由徐震策划在比翼举行的一个群展，做了这件作品。展览只开24小时，从凌晨零点到第二天零点。这件装置是照原来的画仿的，按照一美金做的票面，把所有的信息都写在上面。银行、符号按照工农的标志全部修改了。底下一排文字改成了“你也能发财”。至今我（以下的“我”非特殊注明，皆代表计文宇）还没有能完全理解“你也能发财”这句话，也不确定我是不是能发财，但是大家都想发财，所以我就做了一面镜子给大家照，给大家一个吉祥，讨一个口彩。中间的位置本来是个名人，但现在替换成了观者，让观者可以切实感受有名、有利。

在日语里，爱吃甜食的人被称为“甘党”，但它的对立面既不是“苦党”，也不是“咸党”，而是“辛党”，而且“辛党”也不是指爱吃辣的人，而是指爱喝酒的人。如果说语言习惯在某种程度上反映了该语言所属的文化，那么如上述例子所示，很多界限分明的二元对立项一放到日本，关系就迅速变得暧昧起来：“大型当代艺术双年展”的展览现场，最抢眼的观众也许是一些年过半百、西装革履的日本大叔和他们身穿和服，宛如从昭和年代穿越回来的妻子；而“国际艺术节”开幕派对最后的余兴节目很可能是本地居委会合唱团的倾情献唱。比起中国各艺术机构在追求“国际化”的道路上“不能神似也要形似”的直白努力，日本同行的做法显得更加让人难以捉摸。

这也是为什么在森美术馆三年展“六本木Crossing”的开幕酒会上，来东京参加Japan Foundation策展培训项目的香港策展人Venus Lau会如释重负地说：“这里看上去就比较像香港的展览开幕了。”的确，在六本木Hills 51楼的俱乐部大厅里，窗外是东京市区的豪华夜景，室内人头攒动，手里的香槟和鸡尾酒温度正好，你开始后悔没能穿得更正式一点儿。欢迎回到你所熟悉的艺术界。

“六本木Crossing”是森美术馆自创立翌年（2004）以来就一直坚持举办的大型群展，三年一度，集中盘点日本当代艺术的最新动向。而今年不仅恰逢森美术馆建馆十周年，也是2011年3・11地震以来的首次展出，加上东京刚刚申奥成功，各种时间、事件重叠在一起，馆方显然在策划上颇具野心也颇费苦心。主题“Out

初秋是中国北方一年之中难得的好时节，对于饱受雾霾和极端天气困扰的北京来说更是如此。九月的第一个星期六，秋风熏得游人醉，万物似乎也祥和起来。

“社会雕塑：博伊斯在中国”在这一天开幕。这是德国艺术家博伊斯在中国的第一个大型展览，地点是花家地的中央美术学院美术馆。展览的开幕式很正式。下午四点，美术馆已经站满了急不可耐的观众，但在中德双方代表登台发言完毕之前，保安严肃尽职地拦截了展厅门口跃跃欲试的观众们。

尽管大厅里的嘈杂让人很难听清发言的全部内容，报上来的嘉宾们的身份还是让人看到了社会各界对这个展览的期许。从官方到学院，再到民间机构，博伊斯在这里看来已经获得了普遍的、甚至隆重的接纳。外交层面上，德国方面派来了驻京文化公使和歌德学院中国院长，中国方面则有文化部艺术司官员列席；德国藏家米歇尔•博格（Michael Berger）—展出作品的原拥有者，显然必在发言人之列（虽然他只是在主席台上发出了一阵震耳欲聋的大笑并要求翻译将之翻译成中文），而中国对应的则是主办方中央美术学院院长潘公凯和美术馆馆长王璜生，以及民营美术馆昊美术馆的创始人企业家郑好。“昊”斥资购买了博格收藏的博伊斯作品，这也是展览最终落地中国最直接的先决条件；德方策展人为旅德的庸现和蓝镜，中国方面则有朱青生、易英两位最早将博伊斯介绍给中国读者的艺术理论学者；香港新世界集团发起的K11艺术基金会代表也作为展览协办方出现在嘉宾席上。

作为“自我世界——新视觉艺术节”的三位策展人之一，目前生活和工作在北京的评论家蒲鸿在这篇访谈中畅谈了对策展工作的看法，目前艺术教育存在的问题，以及对新一代艺术家的期待。“自我世界——新视觉艺术节”汇集了全国九大美院的新进毕业生的优秀油画作品，于9月7日至11月7日在深圳OCT当代艺术中心展出。

在我看来，策展工作不存在一个先天的环境，如果谈到土壤是否最理想，那威尼斯双年展的现象该如何看待？这个平台够好了吧。策展人是面对具体问题的人，比如说，我们给他一些课题，让他策划一个时长一小时的展览，或者策划一个没有观众的展览，这些所谓的限制和规则应该是策展游戏的一个部分，让策展人感到刺激才对。我们首先需要面对和解决的是各种细微的处境，然后才是文化问题，这算不算得上一种职业道德？

我更喜欢策展中的规则，因为它们让你所面对的问题变得可见有形，对个人而言，也容易把我从日常状态拉回到工作和案头上来。具体到本次展览，我曾尝试思考“学生”这一主体，要知道，整个60年代欧洲的精神文化运动中，学生是最具有文化创造力、穿透力和批判力的群体。但这样的思考角度并不适合展览的语境，在后来的公共教育座谈上，也显示我和参展艺术家的对话受到很多阻碍，没法达成交流上的共识，甚至连差异和对立都谈不上。所幸的是，我一开始就把兴趣点放在空间上，当时和负责设计的建筑师交流过很多次，最后形成了一个比较平衡的方案：不是完美，是平衡，在空间语言和艺术品之间形成的那种平衡关系。这一点，我比较满意。