"集群艺术奖"系列访谈之一：文敬媛与全浚皓 (MOON Kyungwon & JEON Joonho)本次参加集群艺术奖的作品《世界末日》（El fin del mundo）收到广泛关注，我们特此邀请两位艺术家就此录像作品所从属的庞大、复杂的项目《News From Nowhere》阐述其创作初衷、理念以及方法。

对于亚洲身份问题，坦白说，我们并不感兴趣，世界很小，人与人之间的界限早就被分为“你”和“我”，我们不认同这种身份区隔，这早已不再是重要议题。艺术家会很自然地代表他们所在的区域，无论是亚洲或是其他地方，而更重要的却是艺术家自身所处的语境。我们更多地关注基本问题。例如：艺术对人类和社会的作用是什么？是否还需要艺术？当人们在美术馆中看到当代艺术作品，他们并不会有任何印象，当代艺术由此被从人们和社会中隔绝了。我们假装彼此交流，但是实际上我们只是假装在交流而已，我们并不想这样做。我们的作品始于无意志。我们试图倾听他人关于艺术的美和对生活的看法。

到2007年为止，我们参加过一些像莫斯科双年展、伊斯坦布尔双年展这样的国际展览。不过从那时起，我们就对自己作为艺术家这件事儿感到非常疲惫与局限。我们始终在同一个圈子中谈论自己，我们甚至不知道什么是艺术的真正含义。因此我们想定义作为艺术家的我们正在做些什么，继而开始拜访建筑师、时尚设计师、产品设计师来——逃离艺术界。有一些共同创作基于我们的对话，这是我们的起点。我们以独立艺术家的方式交流：你对艺术家有什么看法？什么是当代？什么是艺术社群？你作为一个艺术家在做什么？我们有非常多相似的经验，也处于相似的创作阶段，所以我们彼此分享问题，以对话方式展开创作。

鬼头健吾（Kengo Kito）1977年出生在日本名古屋, 目前生活及工作在德国柏林。他善于运用常见的工业材料制作大型装置，创作素材深受日本人的生活所影响:呼拉圈、蕾丝、针线、镜子等材料都是日常生活中可见的, 他将这些普通的现成对象组成平面或立体的对象——录像或装置。这次在北京JOYCE Gallery展出的装置名为《无题（呼啦圈）》（Untitled[hula-hoop)），展览持续到6月6日。

《无题（呼啦圈）》是2005年我为丰田市美术馆创作的一件作品，这次展出的是我为JOYCE Gallery 重新改造的作品。大学时学的是油画，我试图将油画的线重构成三维的感觉，我选择了呼啦圈来达成这一目标。在这个艺术作品中，我想表达两个对立的概念，充实和空旷，通过装置作品将每个观众置于作品当中，每一个观众都好像是作品的一部分。我意图强调我的主张，就是“艺术是为人而存在的”。

对于日常必需品的选择其实和绘画对于绘画颜料的选择没有什么区别，无论二维还是三维艺术作品中，日常必需品所扮演的都是颜料的角色。我居住在日本时，每天甚至在做梦的时候都在思考，对于我来说，生活中的一切都是艺术。

胡昀个展“轻拿轻放”刚刚结束在艾可画廊的展出，看似清新的展示空间一角，体贴地搭建了一个吧台，在这个地方观者可以松弛地休憩，工作人员对着不同的观众一遍遍地叙述那个混合着原始灵性、童真爱情的故事，犹如通向蜘蛛巢的小径。

在这个展览上，我试图把不同时空中的历险、探险、旅行的线索混合在一起。我考察的对象包括一些近代史中的传教士、自然学家以及殖民者，某种程度上，他们并非是单纯的旅行者，虽然旅行于他们是有目的性的，但这些旅行和命运本身也紧紧纠缠。在《穿越陕甘———1908－1909克拉克在中国北部考察之旅》中记录了一次西部考察。参加考察队的发起者有美国探险家Robert Sterling Clark、博物学家苏柯仁（Arthur de Carle Sowerby），后者曾担任过皇家亚洲文会（北中国）分会的博物苑馆长，此外随行的还有艺术家、医生、气象学家、翻译、测量员以及多位助理人员。但科考并未按原计划完成。原本一行人的意图是从太原出发，到兰州，西藏，回到四川，绕中国一个大半圈，顺长江而下到上海，最后回到美国。但最终，他们只完成了三分之一的旅程。

科考队来到兰州郊外的一个村，一名队员的意外遭遇给这次科考标下休止符。海兹拉特，随行中勘测数据的印度籍测量员——当时的西方人对中国的沿海有所了解，内陆对他们而言则是一块未知之地，所以他们在旅行中，每到一处就会收集测量当地的经纬度等基础数据。“刺绣地

“我不在美学的进程里——再谈行为”正在星空间的七棵树空间进行展出，我们特此邀请本次展览的策展人苏伟探讨他通过本次展览试图达成的研究性目的,并解读展览所传达的整体策展理念。

“我不在美学的进程里——再谈行为”的确在某一方面将艺术研究作为它针对的对象来展开。这里所说的美学也是宽泛意义上的美学，在我们这三十年简短的当代艺术历史里，这个美学经受了挪用、移植和自我徘徊，也经历了历史化和标准化的进程。在行为艺术的历史中，这个美学的伴随体现出过度在场和不在场的特征，要么过多地赋予创作以文化和社会批判的含义，要么面对意识形态和文化冲突地区之外的行为创作时无力或者不去描述。同时，这三十年人们对行为艺术的理解是从宽泛到愈加范畴化和专业化的，这个过程里美学似乎仅仅行使了定义权，而没有真正去面对不同个体创造出的非常丰富、复杂、有机的思考和作品。宽泛的行为艺术——无论是泼墨、美术馆开枪、包扎身体、焚烧画作那些著名的事件，还是有些艺术家主动反思这个媒介、反思身体参与的创作——有趣，有魅力，有嚼头，而我们的美学太容易忘掉这些创作在没有被塑造成这个或者那个概念之前的形状和肌理。

这个展览希望从有限的角度重新看待和再次深入到这个美学的历史和行为艺术的历史，但这并不仅仅是为了否定它或者试图再建立一个新坐标。历史的遗产极其复杂，它不光带来了反思的余地，也带来了可以确认和追随的东西。真正的问题是如何发现这些历史的局

4月26日，集合了近三十位中外当代艺术家的作品和多件属于罗浮宫馆藏的古典铜版画的展览“从手势到语言”在上海外滩美术馆开幕，同天晚上，法国总统带着本国政界商界的精英代表，以及刚刚签约的二十驾空客飞机的订单喜洋洋地抵达浦东。说政治抢了艺术的风头，或者说罗浮宫的馆藏迁就了新当选的总统，在这个晚上的上海外滩美术馆都有点体现。许多参展艺术家和宾客被请去受总统接见了，连平时总会同大家打招呼的馆长拉瑞斯·弗洛乔（Larys Frogier）本人也没有出席自己参与策展的展览的开幕式，这让展览开幕式显得缺了点人气 。不过话说回来，“从手势到语言”包揽的艺术家随手捻来都是世界级的大牌，看看展览目录上的名字路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois）, 珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer），罗伯特·莫里斯（Robert Morris）, 布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman），徐冰、严培明…如果比论权力，这里可谓是艺术权力的一个大汇集，“从手势到语言”的展览观念之一就事关语言的权力与权力的语言，在这点上，艺术的风头是不会轻易被政治抢去的。

一楼展厅最显眼的作品是徐冰用他独创的“新英文书法”创作的魔毯，这块红色的大毯子从天到地铺展下来， 成为开幕式上所有参观者聚焦的地方，缺陷是它也隔离了展览空间，以至于在开幕式上很多人都在这里高山仰止，而完全忽略了放置在徐冰作品背后的瑙曼的录相装置《好男

已故艺术家郭凤怡在今年先后被威尼斯双年展与Carneige国际艺术展邀请参展，使得这位中国当代艺术中的“异数”与“例外”重新进入了人们的视野。我们特此邀请长征空间的卢杰对郭凤怡与长征的关联，以及郭凤怡在国内外的接受与认知进行深入的讨论。

讨论郭凤怡就要回到长征早期的历史了。首先，这和我个人的经历和性格比较有关系。在中国当代艺术的前期，也就是80年代末、90年代初时，我实际上是“圆明园”和“后89”这一代人的推手。不过当时在做这些事儿的时候，我就和别人不太一样，我也一直盯牢了乡土油画、写实油画等等，我是很早就把这些东西放在比较culture（文化）的角度来看待的。这可能和我那时候在海外做推广有关系：我会退远观察，但我又不是老外，所以又没有携带一种殖民或者猎奇的态度，还是整体上把它们看作是文化、图像、表达在一个时代脉络中的关系。所以，虽然我对于同代人很感兴趣，但并没有觉得他们比他们反对的老师们那代的“写实”或者“乡土”更伟大，而是把所有这些都当作文化的material（素材）来看。

在“长征计划”萌芽的时候，就是要把那些所谓的二元对立的东西重新打破，组合，并置，建立关联性，所以在起步的阶段，其中就有对于民间很大的关注。在“长征计划”里的民间，有时候建立起的是与历史的关系，有时是更人类学的角度，有时又是与公共空间的关联。而且我一直觉得“长征计划”既然是在做“现代性”，那么所谓的“传

热门纪录片节（Hot Docs）如今已经举办了二十年，比起势头更强的多伦多国际电影节，Hot Docs以其与观众的友好互动，在多伦多电影节爱好者中间建立了良好的口碑。

但发展下来，如今它的规模变得过于庞大了，这里已成为北美纪录片最大的展示舞台，与此同时一些弊端也出现了，在有贵宾出席的放映中，常出现一票难求的局面。实际情况是，Hot Docs的嘉宾人物，往往并非好莱坞的大牌，而是像《无信仰者》（The Unbelievers）里的理查德•唐金斯（Richard Dawkins）和劳伦斯•克劳斯（Lawrence Krauss）这样的科学界名人，本片在电影节首映期间，举办的巡回演讲赚足人气。话又说回，一想到11天有205部影片轮番上映，心下实在感到气馁，对电影节如此的‘慷慨大方’着实无法领情。

除了近期在圣丹斯纪录片节中大热的《After Tiller》等已有知名度的作品外（导演为Martha Shane 和Lana Wilson，关于四个操作孕期最后三个月流产手术的美国医生），本届纪录片节也放映很多来自加拿大本地和世界各地电影人的新作。要是有观众有勇气能把所有的资料都看一遍，包括各种林林总总的个人阐述和简介，非得累死不可。所以结果往往是分类最不清楚的片子往往成了Hot Docs最容易记的片。

但是入围的新作，很少能有和莱斯•布朗克（Les

两个月前在纽约新出版的《杜尚访谈》（Marcel Duchamp: The Afternoon Interviews）曾一度引发微博上的杜尚热，毫无疑问，正是杜尚策略性的创作思维启发了许多中国艺术家的实践。于是UCCA的杜尚展一开幕，就吸引了众多粉丝前来膜拜。两位纽约策展人弗朗西斯•瑙曼（Francis Naumann）与唐冠科（John Tancock）在研究杜尚之余，还创造性地选取了十五位中国艺术家的作品，通过两个连词、一个介词加两个标点符号的复杂组合（“与/或/ 在”）把这些作品和杜尚的手提箱联系到一起。但杜尚的另一信条是打破传统，有艺术家开玩笑，杜尚若泉下有知，对自己的中国孩子们该作何感想 。

看完杜尚展，正好赶上“集群艺术奖”（MULTITUDE Art Prize）的新闻发布暨颁奖现场。田霏宇（PhilipTinari）馆长在开场致辞中延续了他将艺术（个人）生活化的一贯风格，点出“集群”一词出自他在杜克大学的导师迈克尔•哈特（Michael Hardt）的著述。然后是集群奖策展人秦思源（Colin Chinnery）和集群基金会主席Bill Condon讲解奖项由来和基金会工作。紧接着，武汉艺术总站（WH.A.T）创始人林沫汝女士在专门准备好的音乐伴奏下上台。作为较早关注中国当代艺术的本土企业家，林女士对推动艺术发展充满热情，除了艺术总站，她的公司接下来还要在当地推出一个Art

陈轴的个展提供给我们一个不仅在语气上被“强调”的否定句——在“I'm not not not Chen Zhou”中，艺术家试图彻底开启某种批判意义上的图像语境，使自己与行业内的其他艺术家/朋友经历某种自反性的伤害。在此，我们特别邀请陈轴谈一下自身在创作中的反思，并对本次展览的核心意义进行阐发。

这次创作是一种转变。在最起初我认为艺术是一件至高无上的事情，它看起来得是一些特殊的东西，一些束之高阁的理论，非普通人可以理解的精英文化，我以前会取笑那些“艺术来自生活”、“人人都是艺术家”之类的话，觉得艺术在金格寺里，金字塔顶。而今一些事情彻底改变了我的想法。当我参加完开幕酒会回到家时，当我和看护我作品的保安聊天时，当我看见朋友们面对“艺术”展开孔雀的尾巴那种高高在上的身份感时，一些真实的事情触动了我。

在年底开始计划这次展览时，我就在不断得自我反问：我为什么非要做艺术。凭什么我是一个艺术家。一个艺术家和哲学家、理论家区别在哪？在这个扁平的后现代已经抹杀了具体身份？所有人都在高谈阔论，追赶那“漂亮的知识”。好像带上“艺术家”的帽子就进入了那高级知识份子的宫殿。有几个人真正关心自己所谈论的。那些谈论真如那些谈论般有实际作用么？“政治化的艺术”。然而我看到很多却是“被政治化的艺术”。“政治”变成了一件不错的装饰品，而失去了它本来的暴力。像是对着空气挥拳头，我们创造假象的敌人，像是一个寻找的游戏，比谁找到的“理论”、“艺术”更子虚乌有，束之高阁。然而我们却隐藏那些真正的伤害。避而不谈，那些就在眼前迫切的问题。那些朋友们谈论的“背地里的真相”。有时候我们安慰自己说：存在即意义。可真的如此洒脱么？还是那些高高在上的谈论不过是一种策略，一件漂亮的外衣！一条捷径！

《怪人卢卡斯》（Lukas the Strange）是今年多伦多影像节最匪夷所思的影片之一，主角是个菲律宾民间传说的半人/半马的生物。这也是约翰•托雷斯（John Torres）的第五部剧情片，奇异的风格和叙述方式，在荟萃了音乐录影、纪实-虚构片和其它类型模糊的作品中，尤为突出。

虽然多伦多影像节目前足以称得上北美最大的实验和独立影像节，但它依然保持着推陈出新的精神，频频给观众带来惊喜，能做到这点并非易事，电影人在创作手法上更新很快，一代人的突破成为下一代人的参照水准。今年的影像节更加重视现场活动的多样性，将电影、音乐和表演集于一体，这也体现出了主办者们的锐意改革的大胆决心。

近几届的影像节放映了一些老电影，由Yo La Tengo和Fucked Up现场奏乐，今年影像节的作品在声画结合上更具当代性，开幕当夜，波士顿影人罗伯特•托德（Robert Todd）所拍摄的花朵与动物的怪景配上了蒙特利尔的提姆•海克（Tim Hecker）的音乐。而在影像节最后一晚，芝加哥鼓手哈米德•德雷克（Hamid Drake）和多伦多的萨克斯手大卫•莫特（David Mott）许诺将为本地电影人亚历山大•格蕾丝（Alexandra Gelis）的Corredor配乐，这部片子讲述的是巴拿马运河周边的殖民影响和当今所面临的矛盾。

十天的日程安排里，今年的节目表演类比去年更多，此外在本地画廊里还有

也许是巧合，转型后的“伊比利亚”同样选择了在4月开幕，并更名为“蜂巢当代艺术中心”（以下简称蜂巢）。自2008年4月创办以来，它便一直处于各种变动之中，而这次改变则比较彻底，解决了很多“历史遗留”问题。2012年西班牙警方的“帝王行动”曾一度把伊比利亚推上风口浪尖，成为舆论焦点；而对这次重新开馆后的动向，业内也是非常关注：彻底终结了之前与西班牙国际文化艺术基金会的合作，完全转为国人独资，机构也从以前的非营利性质正式转型为商业画廊。

“呵，改造了以后真是不一样，这墙干净多了”，尤伦斯当代艺术中心的副馆长尤洋一进展厅不禁感叹道；而艺术家胡晓媛也觉得白双全展厅的灯光运用的比较到位。为了打造新形象，蜂巢进行了历时半年的装修改造，投入很多：大门外新增了金属门头，展厅顶部架设了可升降移动式灯架，展厅四周的木质墙面也被重新打造并粉刷一新，以前白色的自流平地板变成了金刚砂水泥，困扰绘画展览的暖器终于从墙面挪到了地下；以前的影像档案馆、小库房和艺术品商店全部拆除，扩大为现在的五个展厅，闲置已久的咖啡厅也终于承包了出去。新空间以五个展厅的三个展览正式亮相：由蜂巢“御用”策展人之一朱朱策划的“轻逸：一条线索与六张面孔”，年轻策展人戴卓群的年度计划“长物志”首个项目申亮个展，以及新任蜂巢展览部主任的王小雨策划的“蜂巢•生成I：空包袱——贺勋个展”。

“轻逸”显然是这次最重要的展览，占据了中间以及左侧

"一镜电影"《人民公园》入围纽约市现代美术馆(MoMA)电影部与林肯中心电影协会(FSLC)联合主办的“新导演·新电影节(New Directors/New Films)”, 影片三月下旬分别在各自机构展映一场, 纽约首映. 导演张莫(Libbie D. Cohn)与史杰鹏(J.P.Sniadecki) 到场做映后讨论, 张莫去年耶鲁毕业, 《人民公园》是其首作, 史杰鹏履历丰富, 出自哈佛感知民族志实验室(Sensory Ethnography Lab), 近年活跃于中国独立电影现场, 多次参与南京, 北京, 重庆独立影展, 学术艺术两不误.

该项目始于11年两人在成都巧遇, 旅者与学人的碰撞, 或说是游记与都市人类学的叠加. 镜头前是四川成都闹市中心的集会空间, 画卷开启, 咚咚咚. 影像以几乎匀速均质开始生成, 与数据以像素体在存储卡上不断累积的曲线保持一致, 自然这是一种另类<清明上河图>的画法, 一种以二维图像, 在小径分叉的公园"推出"一道蜿蜒的立体曲状通道, 而成片的投影则是两位作者以第一人称在闹市人群中集体目光下表演的公开展示, 一起跳舞. 口口相传的七十五分钟一镜到底, 作品本身的录像语言已经发展成其"吸引"观众的重要噱头, 与多数纪录片研究所重视的关系结构背道而驰, 远离或说忽视主客体对峙僵局, 着力在形式语言上寻求探索, 企图抵达全知体验.

同时作为一部民族志作品,