“艺术雅加达”之旅从超过十小时的飞行开始，这也是我向朋友们讲述这次旅程的起点。身处北京的朋友们无不惊叹“这么久”——在我们的印象中，印度尼西亚似乎“就在泰国旁边”。这本不过是一段无足轻重的口水谈话，却也让人联想到“东南亚”这一概念如何塑造了我们的地理认知。而如果进一步追问这种塑造在艺术世界中意味着什么——可能是西方中心叙事的傲慢，笼统的地域标签对多元文化身份的遮蔽，甚至某些艺术家为自己扩大“代言”的背书——则可以无休无止地讨论下去。我对宏大的政治议题向来不太敏感，但对人类用语言发明概念的行为毫不惊讶，说起来，这不正是当代艺术赖以建立的基石吗？

“艺术雅加达”开幕第一天，现场的作品与人都呈现出超凡的密度，给观看带来了更大的挑战。但我有充分的耐心。艺博会本来就是艺术最不像艺术的地方：不好的艺术自然不好，好的艺术也带有一种可怜兮兮的落难相，夹在大量庸俗之作间，仿佛等待有人识别它的荣光。于是，我暗自不知羞耻地赋予自己一种拯救者的身份，在艺术的海难现场寻找失落遗珠，再以注目礼逐一加以安慰。

这当然也是逛一场陌生的博览会才会有的独特体验。因为对画廊、艺术家和作品几乎一无所知，我不得不一再拷问自己“好”的标准为何。几番恼人的自我争论后，我认为应该抛弃“好”与“不好”这对主观且幼稚的概念，采用另一种更便捷的判断方式，即“搞错了”和“搞对了”。大部分“搞错了”的艺术都很难进入我们熟悉的当代艺术话语体系，如欲为之撰写一段作品简介，恐将遇到重重困难；而“搞对了”的艺术则能顺利嵌入我们的写作框架，甚至还能激发一些想象。这绝不是一种讽刺，最多是一种略带无奈的事实陈述。它实际上反映了我自己的困惑：艺术话语筛选艺术的神秘机制到底是什么？

1930年7月15日，德里达出生于阿尔及利亚郊区的埃尔比尔。他的家庭自其祖辈起便定居在阿尔及利亚，但周围多是穆斯林群体。1870年，法属殖民地阿尔及利亚的犹太人因《克雷米厄法令》而获得了法国公民身份，这使得他们和同样生活在阿尔及利亚的大多数穆斯林群体产生了政治权利上的不平等，因为后者仍然是“臣民”而非“公民”。第二次世界大战期间，随着德国对法国的占领，1940年10月7日，法国维希政府撤销了阿尔及利亚犹太人的法国公民身份（直到1943年10月才重新恢复），犹太人被禁止从事公职，犹太孩童逐渐被从公立学校中驱逐，其中就包括年少的德里达。在1983年的一次访谈中，德里达详细描述了自己对于犹太人共同体的格格不入之感，以及对反犹主义的切肤之痛：

“我产生了一种想要融入非犹太人共同体的愿望，那是一种着迷却又痛苦、充满怀疑的愿望，带着一种神经质的警觉，极尽艰辛地去洞察种族主义的迹象——无论它隐藏在最隐秘的形式中，还是存在于最响亮的否认里。与此同时，我也常常对各种犹太人共同体感到一种不耐烦的疏离感，尤其是当我感觉到他们闭关自守、以某种特定身份自居时。所有这一切，都演变成了一种“非归属感”，而这种感觉，无疑已经被我转译到了……每一个角落。”

德里达在其著作中借用弗洛伊德的精神分析学术语“

9月12日晚，当第83届威尼斯国际电影节最终宣布金狮奖得主时——主竞赛单元唯一一部女性导演之作、丹麦导演梅·埃尔-图希（May el-Toukhy）讲述后纳粹年代“猎巫”故事的《女人，未知》（Woman Unknown）爆冷折桂——在威尼斯丽都岛电影宫前观看大屏幕直播的近千名影迷出奇地安静。有人无奈地摊手耸肩，更多人平静地离开。而正对着Sala Grande大厅的广告牌仍在循环展示两部入围影片的宣传海报——李沧东的《可能的爱》（Possible Love），以及迪伦·索森（Dylan Southern）和威尔·勒夫莱斯（Will Lovelace）两人执导的纪录片《绿洲乐队：别为往事懊恼》（Oasis: Don’t Look Back In Anger）——连起来读，仿佛是对这位刚刚摘得评审团大奖（银狮奖）的韩国导演的劝慰：毕竟十分钟前，他从评委杜琪峰手中接过奖杯时流下的热泪里，一定既有激动，也夹杂着遗憾。“好多人未必了解韩国，或理解李沧东导演的风格，但我钟意这部电影，尽管我自己拍不出这样的电影。”杜琪峰在评委记者会上这样说。 

长达

展览发生在广州越秀区昌兴街7号的弄空间，这里曾经是录像局的所在地。我在万青展览开幕前抵达，恍然意识到，这竟是她以个人名义在广州做的第一个展览项目，而她已在此已经生活了十多年。梯间狭窄、多转折，不容人长久驻足，我只能在片刻的停留和瞬间的移动中与画面对视。我曾在小屏幕上看过的一些作品片段，此刻又扑向我（万青的部分作品公开发布在其公众号上，对我而言，这种传播方式也让她的创作逻辑在整体上得以成立）。画面里有青草，有艺术家的手，等等。陡然间，我获得了一种诡异的自由：可以热情地偷窥，也可以肆意逃窜——而这恰恰与万青所处理的现实相反。

我从2014年开始创作，这与我所学的新闻专业并无直接关联。不过，对新闻的热衷让我对媒介形式与信息权力保持敏感，也让我对记录当下、感受当下，甚至改变当下，怀有一种紧迫感。我注重作品如何与公众建立多样的联系，因此会在展览之外实践“大众传播”，比如跨地自组织放映、在自媒体平台发布录像作品。我需要及时、一手、真实的反馈，来不断检省和调整自己对时代的感知，以及接下来要采取的动作。

本次“万万青”展出了四件影像作品，“万万青”不旨在概括或总结，更多表达了对某种状态和势能的期许与祝福：那同生共长的，那如涟漪般蔓延的，那野火烧不清的。早期的《盲人不按摩》（2015）和《七上八下》（2017）聚焦特定群体的处境与反应，梳理残障、性别、劳动等议题及其相互关系，彼时的我活跃于公益行动领域。《我请警察散个步》（2022）和《对视》（与泽宇合作，2025）完成于我的创作转向之后，强调我与环境、对象之间的相互作用，呈现关系的流动。这一时期，我开始活跃于艺术实践团体与空间自组织，如44剧场、一起练功、前台osf。

今年9月，第16届光州双年展在两岸关系占据新闻头条之际开幕。新闻发布会上，光州双年展基金会主席尹范模表示，“艺术归艺术，政治归政治” （art is art and politics is politics）。[1]某种程度上，这句话的确概括了本届主展览去政治化的取向。当然，这并不意味着展览中没有政治性作品，比如基里·达莱娜（Kiri Dalena）的《被抹去的口号》（Erased Slogans，2008至今），以及每晚投射于美术馆外墙的洪子健（James T. Hong）《道歉》（Apologies，2012年至今）。但相较于常被国际地缘政治裹挟的艺术界现实，本届主展览整体上呈现出一种退回个人主义的诗情画意，也与艺术总监何子彦以东南亚历史为背景、以影像为主的个人创作大相径庭。

展览以里尔克1908年的诗句“你必须改变你的生活”（You Must Change Your Life）为题。写下这首诗的数年前，里尔克曾为罗丹撰写传记和评论，后又担任其私人助理。在这段转型期中，他的写作从主观伤感的梦幻风格，转为更重客观物质性的“咏物诗”（Dinggedicht）。这一转向，恰好为遍布五个展厅、强调物质与材料性的作品提供了一条理解线索。以这句诗为引，策展人将本届展览想象为一趟迂回曲折的旅程。

然而，本届展览的一大特点是，不少参展艺术家均有多件作品展出，并散落于不同展厅，这给观展带来

我在围绕光州双年展国家馆争议和一系列韩国本土及济洲岛刑事案件的媒体报道热潮中抵达了首尔，却发现首尔艺术周出乎意料地松弛。今年是Frieze Seoul最后一年在COEX举办，明年将搬至Zaha Hadid设计的建筑地标DDP（Dongdaemun Design Plaza）。首尔众机构与之同期的展览似乎并不急于争夺国际观众的注意力：无论是徐道获在MMCA的大型回顾展，还是Leeum三星美术馆的Koo Jeong A个展，以及聚焦1950至70年代女性艺术家环境艺术实验的历史性群展，信息都不算密集，也明显没有什么争奇斗艳之意，甚至带着些许随意，尽管艺术周晚上的派对仍然挤得水泄不通。

在被首尔一众波澜不惊的机构展览洗礼后，我们决定前往Leeum位于首尔郊外的分馆——HoAM美术馆。这里的群展“一间每台收音机都调到不同频道的房间”（ARoomWhereEveryRadioIsTunedtoDifferentStations）意外地充满张力。我们一边被美丽的韩式庭园和石雕吸引，一边默默被美术馆的经济实力所震慑。院子里，Rachel Youn巨大的人工棕榈树含蓄地旋转着树冠，似乎无意间与展览中Elia Nurvista幽默的影像作品《种植园悲剧》（Plantation Tragedy,2026）形成了呼应。一进门，艺术家陈若璠标志性的作品用充满戏剧感的坍塌房屋结构，在光影和物质碎屑中默叙创伤与劳作的关系。Musquiqui致颖的新作《再铸》（

八月上旬的一个夜晚，我们抵达科索沃南部的普里兹伦。老桥旁，浅浅的河面上搭着木制平台，一场露天电影正在放映。风吹动银幕，影像也随之起伏。我们还没兑换观影券，便和路过的本地人一起坐到河床上，看完了放映。

这是科索沃国际纪录片与短片电影节DokuFest的"再连接"（Re:Connect）单元，由瑞士资金支持，让瑞士与科索沃的年轻人在普里兹伦驻留两周，探讨身份与归属。这些创作者几乎都是出生于瑞士的科索沃侨民二代；在他们的镜头中，科索沃是一幅由父母的讲述、家庭录像与暑期探亲记忆拼接而成的蒙太奇。

而我的科索沃之旅，也恰似一场从德国出发的"探亲"暑假。来到普里兹伦前，我们先在北部的米特罗维察（Mitrovica）待了五天。那里是我们在德国的朋友F的家乡，她家有七姐弟、几十个表亲，其中几家的花园彼此相连，几乎每次走进客厅，都能刷新出新的亲戚。银幕上的画面与我前几天的经历一次又一次重叠：

《玩具枪》（Baby Gun）记录了圣乔治日上拿着玩具枪追逐的孩童，而就在前一天，我也恰好在街角抓拍过相似的一幕。许多影片的故事都落在母亲、姑妈或祖母等女性长辈身上。《钩织记忆》（Crocheting Memories）讲述钩针工艺如何承载家庭情感与视觉记忆，令我想起F姑妈一尘不染的房子——那里连饮水机都盖着专门的白色钩针盖布。影片中反复出现的家庭录像，也让我想起F的父亲讲过的往事：他和在瑞士的哥哥曾各有一台录影机，每周互相寄送记录各自生活的影像，像是古早的Vlog，让缺席的亲人继续参与彼此的生活。

郑确展览所在的庆元县距离项目实际发生的磐安县约300公里，横跨浙江西南部的山区。县城和劳动密集型工厂赋予这个艺术项目粗砺而天然的质地。展览打破了我原先的预想：作品没有落入歌颂劳动者或讽刺消费主义之类的标签化概念，而是从艺术家与工人共同劳作相处的平凡场景中，呈现出非常个人化的朴素感受—这是郑确以肉身经验亲自摸索“真实”的方法，也是她对艺术本质的追寻。在泥鳅美术馆宛若动物腔体内壁般裸露的展厅深处，来自工厂的红色布料创造了一个柔软安宁的展示空间，显示屏播放着郑确做“王子帽”的过程。我看着她将塑料宝石粘上一圈银色蕾丝，与一根羽毛共同点亮了以金色布料缝制的阿拉伯小帽。在艺术家被胶枪烫到手指的瞬间，视频背后的窗外正有大团浓云驾到。这是一个魔法时刻。展览将持续至2027年1月27日。

我本来想做一部论文电影长片，但在这之前先接到了这个项目，所以发展成了一个空间装置。现在整个展厅里面没有字，唯一有旁白的就是最后的影像《个人生活》，算是一部迷你论文电影，也是整个展览结构的起点。

我想要提出一个问题：在我受工厂这段经历影响了之后，艺术的价值能不能不再从外部“想象”，而是在具体的关系和生活里去“确认”？整个展览都指向了这个问题——空间上的使用、不同部分交错和彼此进入的状态，既基于我在磐安县对于他们生活与生产不分割状态的观察，也基于我想要表达的这个问题。

当时选择小商品制作行业，是因为“小商品”既

蒋志在南京北丘当代美术馆的个展“情书”让我想到柏拉图的洞穴寓言。在柏拉图的寓言里，一生从未走出过洞穴的囚徒，认为墙壁上的影子便是现实。而只有当他们走出洞穴、看见阳光后，灵魂才触碰到理念和真实。走进位于半山腰防空洞里的北丘当代美术馆看展，则像一个反转的过程。在蒋志的摄影与录像组成的光影世界里，我们得以窥见一种深层的心理现实：那些在时间和记忆中，人与人、人与世界之间的可贵连接，以及其中如火焰或阳光般的情感力量。展览将持续到10月18日。

 一件作品能成为一件什么样的作品，是观者因时因地在自己的主观中形成的，它是个人性的、此刻性的。北丘当代美术馆的空间像一个不规则的洞穴，有一大一小两个天窗。这种明暗分布的环境可以用来承载展览的概念核心：“情感”的复杂、矛盾、可说和不可说、隐和现等。这次展出的作品大部分与光有关，其中还包括一些针对二元观念（比如喜与悲、生和死、新与旧）的作品，如同有明就有暗一样，我们无法执着于一端。

“情书”系列被置于天窗下的空间，一天中变化的太阳光，正好可以依次照在三面墙上燃烧的花的照片上。正午时，一天中最明亮的阳光会投射在区域正中的地面，漫射的光把这片区域映照得很明亮。作品画面是花火交织某一瞬间的定格，而此时流转而来、暂驻在照片中一朵花的面容之上的阳光，让人有“此时正在活着”的感受，意识到每个瞬间无限珍贵。可以说，时间是一道永远在移动的明暗边界，我们就站在那道边界上。

草间弥生亲自来匹兹堡机场接我，这让我既惊讶又高兴。接机的人很多：草间、她的两个助手、“床垫工厂”美术馆（Mattress Factory）策展人负责开车，还有一位翻译。我一下飞机，他们就站在登机口。人群中你绝对不会认错草间弥生。她身材娇小、年迈，穿着一件红色刺绣真丝夹克、宽松的裤子和运动鞋，一头乌黑的长发自由地披散在背上。在随行人员的簇拥中，她就像一件被防护棉包裹着的精美玻璃饰品。草间昔日美貌最动人的余韵，都凝聚在她的眼睛里——深邃、漆黑、清澈，比她脸上的其他部分显得年轻。她拖着步子走上前，以一种令人心惊的专注盯着我，仿佛能在我礼貌的微笑中看到某种幻象。在一番日式的握手与鞠躬之后，我说很高兴见到她，我仰慕她已经很久了。她慢慢地点了点头。“是这样吗？”她用英语问道，似乎觉得这种崇敬令人愉悦，但又有点难以置信。我们穿过匹兹堡机场。尽管草间并未身着奇装异服，周遭也有许多其他的亚洲女性，我们的交谈也尽是些客套寒暄，但她看起来依然像是从某个完全不同的世界被剪下来，然后拼贴到我们这幅画面中一样。她站立的地方，色彩似乎更加浓烈，仿佛那个角落有更多真实的质感，虽然她身材矮小，但似乎掌控着她周围的空气。这种气场通常让人联想到轻躁狂患者，或是超级巨星；而在草间弥生身上，两者兼而有之。

在进城的车上，她谈起了近况，并提到了过去的一些作品。我就她提到的作品说了说看法，其中大部分我都知道；接着她提到了一

扬·图姆利尔（Jan Tumlir）与杰弗里·斯图克（Jeffrey Stuker）多年来合作过多个不同项目。他们曾举办一系列以“拟态”（mimicry）为主题的公开研讨会，地点遍布洛杉矶各地，包括Public School空间（2019年）、Gattopardo画廊（2022年）、Fulcrum Press（2023年）和Ehrlich Steinberg画廊（2024年）。围绕这一主题的许多思考后来收录在由他们共同主编的伦敦期刊《Effects》第三期中。这期刊物包括他们共写的文章《拟态ABC》（ABC of Mimicry），一份由三个字母词条组成的术语表，其中开篇就包括讨论“算法”一词的历史、隐喻和词源的条目。下文将在此基础上，对其中的核心问题进一步展开。未来几个月内，还将有另外三个词条在此陆续发布。

算法1: 论古代奥义

1.1 我们知道，算法（algorithm）与代数（algebra）相关。词典中将后者定义为“形式数学；方程分析；借助简洁且高度系统化的符号对数量关系进行推导的艺术”。早在古埃及时期，人们就已经开始使用各种形式的代数方程，但直到很久以后，方程才被整理成一套形式系统。波斯数学家花拉子密（Muḥammad ibn Mūsā al-Khwārizmī）通常被认为是确立代数这一学科的关键人物，他的《代数学》于公元830年问世。“代数”一词正是来自书名中的al-jabr，由此衍生，又出现了“算法”一词。然而，当后者被缩写algol（Algorithmic

“镜中栖居”取自王晓曲阅读的艾米莉·狄金森（Emily Dickinson, 1830-1886）的诗歌《我栖居于可能性中》（I Dwell in Possibility）。这位生前籍籍无名的诗人真挚地写下诗歌带给她的自在。王晓曲近年的创作转向，既是对外部环境的回应，也是她主动重新锚定自身与绘画关系的过程。周遭的变动、经验的沉淀与欧洲的观画经历，使她逐渐从围绕符号展开的观念游戏中抽身，转而确认另一种自由——在普通事物里工作的可能性。

过去，我有很多作品是关于公共经验的：关于我们所身处的时代、文化土壤，甚至其中浅薄的一面。比如我的绘画中出现的传统图像，像迎客松、马，是从符号层面去回应集体经验和权力结构遗留下来的审美问题。我在宏大叙事的限制中寻找惊奇的、精确的、游刃有余的点子，试图将它们撕开一个口子，并使用当代艺术中的常见做法：将一个点无限放大。这种做法需要许多灵感和铺垫。我不惜处理自己也反感的主题，在反直觉的创作方法中投入了很多时间。但我逐渐意识到，基于智性的创作有很大的局限性。我选择的话题对我而言具有统治性，我在限制中玩着观看权的游戏，但公共话题的短时效性始终让我感觉是在为过去创作。

近几年，我的生活状态发生了变化，我对艺术的疗愈性有了更深的认识。因此，我想要寻找自身与绘画之间更直接的关系，主动调整了创作方向。我希望更多地探索周遭或者更远的事务，回到一个自我关注的角度。但这不是出于强烈的自我表达欲，而是因为我能在这种创作中获得休息。这种变化其实在2022年在哥本哈根的个展里已经出现。